Konsten vid mitten av 1970-talet
Konceptkonsten var fortfarande ett aktivt diskussionsobjekt i det tidiga 70-talet, men politiska och sociala aktiviteter som spred sig in i konsten fick ett betydande utrymme. Revolterna 1968 och Vietnamkriget kom att prägla även stora delar av konstdebatten liksom den första generationens feminister.
Allt detta förde med sig att det uppstod något slags jämvikt mellan olika konstinriktningar och intressen. 70-talet brukar därför betecknas som ett pluralistiskt i konsthänseende, dominerat varken av konceptkonsten som föll tillbaka eller av det mer traditionella eller av de socio-politiska strävandena.
I Europa framstod Joseph Beuys som en av tidens viktigaste konstnärer. Han avvisade måleriet som förbrukat och kom att alltmer inrikta sig åt aktioner och föreläsningar: ”social plastik”. Arte Povera, den italienska grenen av konceptkonsten, visade fortsatt en livaktighet och konstnärer som Mario Merz och Jannis Kounellis uppfattades som starka profiler. Andra konstnärer som intog en stark ställning var Gerhard Richter, Sigmar Polke, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Magdalena Abramovic och Rebecka Horn.
I USA framträder den första generationen av feminister: Faith Wilding, Eleanoar Antin, Hannah Wilke, Lynda Benglis, Judy Chicago, Nancy Spero, Miriam Shapiro Utmärkande för 70-talsgenerationen var att de betonade det säreget kvinnliga som de antog hade en verklig existens och inte enbart var ett resultat av den sociala miljön. 1972 hade Shapiro och Chicago tillsammans med en grupp andra kvinnor skapat ”Womanhouse” i Hollywood, en utställningsplats enbart för kvinnor. Året därpå etablerades ”Womanspace” i Los Angeles.
Pattern Painting
Måleriet diskuterades; diskussionen dominerades av en misstro mot måleriet som inte längre ansågs vara ett relevant medium. Detta till trots fick ”Pattern/Decoration painting” stor uppmärksamhet genom Robert Ryman, Brice Marden, Robert Mangold. Dessa företrädde något som varken var föreställande eller abstrakt och det gällde även skulptörer som Joel Shapiro, Bryan Hunt och Nancy Graves.
Miriam Shapiro hade bidragit till Womanhouse med ”Dollhouse” en miniatyr som innehöll en rad olika dekorativa tyger. Shapiro fortsatte att utveckla det dekorativa med hjälp av ingående handarbete och med växlingsrika material, allt detta med referenser till det specifikt kvinnliga.
En betydande person för inriktningen mot det dekorativa var Amy Goldin som verkade som gästprofessor i Kalifornien i början av 70-talet. Bland hennes elever fanns Robert Kushner som kom att arbeta både med performance och måleri som hade rötter i det dekorativa.
Pattern/Decorative Painting gav också genomslag i installationer, Thomas Lanigan arbetade med teatrala dekorationer med blandingar från många kulturer och Judy Pfaff byggde upp interiörer som närmade sig det kaotiska.
Arkitektonisk skulptur
Den storskaliga skulpturen som förts fram under minimalismen och genom landart fick en fortsättning efter pionjärtiden, en fortsättning som präglades av ett framhävande av mer intrikata detaljer som bar fram en rumslig estetik och av skulptur i offentlig miljö. Robert Irwin, James Turrell, Siah Armajani, Mary Miss, Alice Aycock, Nancy Holt, Charles Simonds, Scott Burton kan räknas till denna strömning.
New Image
Tendenser till ett figurativt måleri fanns under senare delen av 70-talet inte minst inom Pattern och Decorative Painting. Det sågs som en del av detta. Men det var en växande tendens; en utställning på Whitney Museum 1978 bar titeln ”New Image Painting”. Det var fortfarande inte någon beteckning på någon samlad inriktning utan betraktades som en del av ”bad painting”, alltså ett ironiskt eller tillfälligt moment i måleriet. David Salle skrev 1979 i Flash Art:
”One senses imagery creeping into the arena of New York painting and sculpture at a time when formalist hegemony, with its concerns for ‘pure’ perceptions, is breaking up. People seem to want to look at pictures again.”
Salle refererade till bl. a. Jennifer Bartlett, Neil Jenney, Robert Moskowitz, Susan Rothenberg, Joe Zucker. I bakgrunden fanns Philip Guston och impulserna ledde ännu längre tillbaka till De Kooning och Pollock. Den nya figurationen handlade inte om traditionell realism och formalism utan snarare om att understryka måleriets möjligheter i ”bad painting” som i distanserad form naturligtvis blev en kvalitet.
Omkring 1980 blev Julian Schnabel, David Salle och Erich Fischl de dominerande namnen inom det nya figurativa måleriet. Diskussionen kring detta blev mycket omfattande. En fråga var varför det plötsligt blivit intressant. Ett uppenbart svar var att de dominerande konstriktningarna minimalism och konceptkonst uteslöt det sinnliga och emotionella. Kay Larson skrev i ”New York” 1982:
”Artists are desperate to reconnect with feeling”
Det figurativa hade fått en tydlig inriktning mot expressionism och kom också att kallas för neoexpressionism. En traditionell fortsättning av expressionismen var självfallet en besvärlig sak efter all kritik som riktats mot den. Den kunde försvaras med att den ägde en distans som kunde visas genom att göra målningen till en mötesplats för olika konsthistoriska och bildreferenser; en blandning av bildvärldar av helt skilda slag från Caravaggio till tecknade serier, reklambilder etc. Som konsthistoriska förebilder drogs den sene de Chirico fram tillsammans med Picabia.
Det nya måleriet mötte hårt motstånd inte minst från tidskriften October som startades 1976. Kretsen kring denna, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Hal Foster, Annette Michelson, Craig Owens och Benjamin Buchloch, avvisade måleriet som en helt otidsenlig form; måleriet var dött.
Diskussionen kom att centreras kring modernism och postmodernism. Måleriet betraktades som en del av modernismen genom kravet på originalitet, äkthet, närvaro, självuttryck, existentiellt allvar och buret av estetiska världen, inte sociala eller politiska. Postmodernismen som lanserades i hög grad genom October tillbakavisade de traditionella uppfattningar om konsten. Det blev också en strid som handlade om teorins betydelse kontra det irrationella. New Image som snabbt växte till en klart dominerande position hade ständiga problem att göra sig berättigad. Salle menade i Art News 1984 t ex att ”because painting is so charged, so weighted down by history, so lumbering, so bourgeois, so spiritual – all these things that had made them so ‘incorrect’ – I came to see this is what gave painting such potential”
Diskussionen om det nya måleriet kom alltså att handla om vilket slags expressionism det rörde sig om. En inställning var att neoexpressionismen kunde fungera som den historiska och modernistiska; dvs. att den var ett genuint uttryck. Curatorn Barbara Rose menade 1979 att måleri var: ”a high art, a universal art, a liberal art, an art through which we can achieve transcendence and catharsis…”. Peter Halley framhöll att 80-talsmåleriet kunde förmedla en bild av den samtida världen. Här var det inte fråga om självuttryck utan ett uttryck som kom av en allmän delaktighet. Från det postmoderna hållet avvisades hela neoexpressionismen som enbart en simulering, alltså att allt den förmådde var att visa fram måleriet som stil och språk genom citat. Det var tämligen uppenbart att en ren och traditionell expressionism var problematisk och att alla antydningar om existens av det romantiska geniet och dess ego ytterst svåra att försvara. Den i tiden ständigt pågående debatten förde med sig att konsten kom att innehålla en konstant växande diskursiv sida. Varje målare måste förse sig med ett försvar som kunde motivera konstverken och föra dem utanför den traditionella expressionismens problemfält. Så kunde ett försvar uppbyggas kring de ledande målarna: Schnabel (simulerat måleri), Salle (referenser till olika bildvärldar med någon konceptuell inriktning), Fischl (innehållet: bad painting, dvs. dålig moral), Robert Longo (målningar om måleriet, postmodernt), Malcolm Morley (en ständig återvinnig av tidigare måleri, ifrågasättandet av expressionismen), Komar & Melamid (ironiskt måleri), Elisabeth Murray och Ida Applebroog (feministiska perspektiv i måleriet), Ross Bleckner (AIDS), Leon Golub (politiskt förtryck).
I det tidiga 1980-talet får det ändå sägas att diskurstilläggen kom något i bakgrunden genom kraften i det genomslag som rörelsen kom att få. Det strålande exemplet är Schnabel.
Julian Schnabel
Schnabels måleri var ambitiöst både vad gäller innehåll och format. Hans tidiga särart med krossat porslin som klistrades på de stora dukarna skall han ha fått med sig från ett besök i Spanien där han såg Gaudis användning av kakel. Hans måleri med tillskott av små och större objekt hämtades från många håll t ex Beuys och Kabuki teater, han citerade Caravaggio och Kokoschka, barnböcker, massmedia osv.
80-talet levererade omfattande förändringar i konstvärlden. Ekonomi och karriär blev ingredienser som nådde tidigare oanade höjder. Genombrottet för ett nytt synesätt på konstnären och konsten brukar ofta knytas till februari 1979 när den tjugonieårige Schnabel hade sin första separatutställning på det nya Mary Boone Gallery i New York och omedelbart gjorde succé. Alla målningar såldes före vernissagen. Prisnivån var mycket hög; 1983 kostade en Schnabel ca $ 60 000, på Sothebys samma år fick man ut hela $ 93 500. Det var inte bara Schnabel som fick ut höga priser. En Salle kunde kosta $ 35 000, en Robert Longo $ 40 000. Och en målning av den tjugotreårige Basquiat gick för $ 19 000.
Leo Castelli gick samman med Mary Boone i lanseringen av Schnabel och 1981 hade han en dubbel separatutställning på deras gallerier. Han blev den ende amerikanen på A New Spirit in Painting på Royal Academy i London samma år. 1982 hade han en separatutställning på Tate Gallery i London där nio av de elva målningar var lån från Saatchi Collection och han var självskriven på Zeitgeist i Berlin. Suzi Gablik noterade att det 1982 var oundvikligt att inte diskutera Schnabel i varje tänkbart sammanhang: ”What do you think of Julian Schnabel?”
Schnabel (och naturligtvis andra målarcelibriteter som Clemente, Basquiat, Haring etc) blev en del av kändisetablissemanget och följdes av den allmänna skvallerpressen på ett sätt som tidigare var okänt för konstvärlden. Det rådde HYPE som fungerade som ett nytt medium nu också i konstvärlden.
I den kolossala framgångens stund kunde Schnabels föga imponerande uttalande tas emot med intresse. Sett med senare tiders ögon förefaller det närmast otroligt: ”I wanted to have a feeling of God in (målningarna från en utställning 1982). …are the view from the bridge between life and death. I think about death all the time…My presumption is that if the viewer becomes conscious of these realizations about life and death in my paintings, the world might be a better place.” (som han uttryckte det i Art in America, dec 1982)
Schnabels självbiografi vid 36 års ålder ”CVJ” (titeln efter smeknamn på kockar på hans favoritkrog) visade sig vara slående banal och med all sannolikhet lika äkta:
”For any artist, no matter how generous or normal they try to be, their companion will always be left out in some way. The most difficult thing to understand is that the work that is being made for the love of them is the very thing that is robbing them of the love they need from you…The thing for the partner to remember is the absolute necessity of their presence in order to help the artist to be free enough to behave in this loathsome manner.”
Schnabels framgång hade flera orsaker. Den viktigaste var förmodligen att drömmen om den store målaren låg djupt i föreställningen om vad konst handlade om. Han blev mottagen som den nye Pollock och han var dessutom kontroversiell. Kritiken mot Schnabel var egentligen postmodernisternas kritik och tvivel, men det betydde ändå att han var omdebatterad och därmed ännu mera lik en riktig modern konstnär. När han efter hand framstod som stereotypen för en romantisk konstnärssyn tynade entusiasmen. De som beundrat och ställt sig välvilliga till honom fann att han var alltför banal och postmodernisterna som hävdade att konstnären inte har något tolkningsföreträde hade naturligtvis inget intresse att försöka rädda honom. Schnabel förblev dock det mest framträdande och uttalade exemplet på vad som kunde försiggå i konstvärlden i det nya måleriets storhetstid under den första hälften av 80-talet.
East Village, punk och graffiti
Ett sätt att hävda måleriet hade alltså varit hänvisningen till ”bad painting”. Inom ramen för New Image framstod detta som ett medvetet element hos konstnärerna. En vildare och långt mindre sofistikerad variation av ”bad painting” förelåg i 80-talets manifestationer i stadsdelen East Village i New York. Punkrörelsen förde med sig verksamheter på nattklubbar som till dels kom att betraktas som konstnärliga performance. Konstvärlden blev uppmärksammad på detta genom The Times Square Show 1980, organiserad av en grupp som kallades Colab. Som Robert Pincus-Witten beskrev den i Arts Magazine:
”incredible raunch of the Times Square Art Show with its acrid stories of social alienation, graffitists galore, plaster caster, vague terrains reached by stairs strewn with broken beer bottles, feminists of all stamp questining pornography of all manner…in short, the opposite of any refrigerated notion of formalist values.”
Det kaotiska och mot konstvärlden riktade upproriska draget i dessa verksamheter av Colab och andra visade sig inte hållbara. När uppmärksamheten från konstvärlden visade sig var erkännandet svårt att motstå. ”Punk art” visades 1981 på P.S.1 och rörelsen fann sina identiteter, den främste torde vara Malcolm McLaren som med mottot ”Cash from Chaos” hade väckt stor uppmärksamhet i London.
Ur denna miljö fann konstvärlden snart några konstnärer som nådde de allra högsta höjderna: Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Kenny Scharf. Basquiat och Haring kom att representera en galleritillvänd form av graffiti. Den stora mängden av unga graffitimålare fick under en tid på 80-talet konstvärldens intresse. Men de var alltför naiva och osofistikerade för att kunna etablera sig där. Basquiat och Haring kunde framstå som rumsrena exemplar av en energisk ungdomskultur. Också Scharf var inspirerad av graffiti men hans utgångspunkt var de tecknade serierna som han såg på TV. Dussintalet av konstnärer som ställt ut på gallerier i East Village visades på Whitneybiennalen 1985.
Samtidigt i Europa: Italienskt transavantgarde
Utrymmet och intresset för ett nytt och vitalt måleri fanns också i Europa. Det visade sig på två fronter. Dels den italienska och dels den tyska. Italien där Arte Povera länge varit dominerande fick, delvis med sitt ursprung i den rörelsen, en rad med nya expressionister. De lanserades av Achille Bonita Oliva som också han var förankrad i Arte Povera. Han valde dock att ägna sig åt de nya målarna och kom på kollisionskurs med kollegan Germano Celant som föredrog Arte Povera (Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Luciano Fabri, Marissa Merz, Giulio Paolini, Guiseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Gilberto Zorio m fl. jämte de ledande Kounellis och Mario Merz). Oliva fick övertaget i denna drabbning, åtminstone i det kortare perspektivet, och kunde lansera Transavantgardet: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola de Maria och Mimmo Paladino. Utställningar med dessa som visade på olika platser i Europa 1979 följdes av deltagande på biennalen i Venedig 1980, Westkunst 1981, A New Spirit in Painting, London 1981, Documenta 7 och Zeitgeist 1982.
Transavantgardet var enligt Oliva en respons på att avantgardets tid var förbi. Dagens konstnärer, menade han, återanvände konsthistoriska stilar och ägde därigenom en distans samtidigt som måleriet i sig själv blev tillgängligt utan ideologiska synpunkter. Celant (som accepterade Cucchi, Clemente och Kiefer) hävdade att transavantgardet var nationellt reaktionärt. Invändningar som denna och andra förhindrade inte den formidabla framgången för italienarna. De lyckades även med att göra ett gediget inbrott på den amerikanska marknaden.
I ett senare perspektiv framstår italienarna som tämligen ohämmade nyexpressionister med verklig tro på måleriet som traditionellt betingad konstart.
Europa: Västtyskland
Intresset och uppmärksamheten för den tyska nyexpressionismen kom parallellt med den italienska. Utställningarna Westkunst och A New Spirit in Painting i London 1981 tillsammans med Documenta7 och Zeitgeist i Berlin 1982 var det stora genombrottet. Men redan 1980 representerade Baselitz och Kiefer Västtyskland på biennalen i Venedig.
Det fanns flera grupperingar i det nya tyska måleriet. Huvudgruppen bestod av Baselitz, Immendorff, Kiefer, Lüpertz och Penck. Polke och Richter var också representanter för ett nytt måleri men med avgörande skillnader. De senare blev aldrig på allvar tagna för äkta expressionister eller målare som upprätthöll måleriet på traditionella premisser. Dessutom fanns ett otal yngre målare (”Die Neuen Wilden) som Fetting, Middendorf, Salome och många andra. Från den första gruppen kom Kiefer att kvarstå som den intressantaste eftersom hans måleri behandlade den tyska kulturella identiteten. Det var något som inte riktigt kunde ses som chauvinism utan snarare som en elegi med vissa ironiska drag. Polke och Richter blev banerförare för ett distanserat måleri, en position som kunde godtas av båda läger alltså både målerientusiasterna och de postmoderna.
Postmodernism
Den debatt som fördes i konsten under 80-talet präglades av postmodern teori. Den centrala punkten i diskussionen utgjordes alltså av tidskriften October. Och det var i USA som de franskimporterade texterna kom att utöva ett stort inflytande med tillbakaverkande kraft på Europa. Texter av Barthes, Baudrillard, Derrida, Foucault, Lyotard och psykoanalytikern Lacan blev föremål för djupgående analyser inriktade på bildkonstens problem. Inflödet av teoretiskt material, debattens avancerade nivå och dess spridning skulle komma att sätta djupa spår i konstens vidare utveckling. Det är uppenbart att den postmoderna teori förde med sig omfattande förändringar i inställningen till konsten. Förskjutningen från form till innehåll och den ökade betydelsen av konstens kontextuella del skulle längre fram leda till ett genomslag vars karaktär skulle visa sig vara så genomgripande att man kan tala om ett paradigmskifte.
I stora drag påminner den postmoderna kritiken av den rådande konstuppfattningen den som framträtt under konceptkonsten kring 1970. Den postmoderna eran blev dock mycket längre och hade också många fler företrädare. Dessutom använde man sig av ett mycket större teoretiskt referensmaterial där de franska filosoferna visade sig äga stor attraktionskraft inte minst bland konstnärerna. Konceptkonsten var en rörelse som i huvudsak ägde rum inom bildkonsten, det postmoderna var en generell samhällskritik med rötter i alla riktningar och den framlades som en analys av det samtida samhället. Den metod som erbjöds var dekonstruktion vilken innebar att kritisera en rådande dominans genom att kontrastera den med dess marginaler t ex. original – kopia, manligt språk – kvinnligt språk eller att slå ned på ideologiska premisser, t ex. kritik av modernismen. Den kritik som utgick från October framhäver fotografiet på måleriets bekostnad och det är från den här tiden som fotot börjar inta sin plats som det dominerande konstnärliga mediet, åtminstone i mera intrikata sammanhang.
Baudrillard hävdade i en sociologisk vision att det verkliga övergått till att bli språk och bild och att dagens verkighet därigenom blivit ett simulacrum, en kopia som saknar original. Derridas filosofi handlade om språkets ständiga rundgång där varje uttalande refererar till ett annat uttalande utan att någon gång kunna leda fram till identifikation med verkligheten utanför språket.
Barthes och Foucault talade om författaren eller konstnärens död. Det subjekt man väntade sig återfinna bakom konstverket var ingenting annat än språkliga konstruktioner som framfördes genom tolkningar. Dessa tolkningar bildade i sin tur bilden av konstnären, en bild som därigenom inte kunde passera den språkliga konstruktionsbarriären. Lyotard talade om de stora berättelsernas död. De ideologiskt och så länge accepterade föreställningarna om en eftersträvansvärd naturlighet som skulle förverkligas genom det moderna var enligt honom enbart trosvissa berättelser som nu hade kommit till sin slutpunkt. Om det rörde sig om Kärleken, Demokratin eller Naturen var det inget annat än utlopp av samhällets vilja till att styra genom makt och terror.
För konsten fanns det mycket gods att hämta i det postmoderna teoriutbudet.
Några centrala artiklar
Douglas Crimp: ”Pictures” (1979). Crimps utgångspunkt är en kritik av Michael Frieds attack mot den minimalistiska skulpturen 1967. Den teatrala och temporala effekt som Fried avvisade har som Crimp visar blivit etablerad på ett övertygande sätt i dagens konst. Han vill dessutom visa att det inte längre är möjligt att lokalisera konstverket i objektet. Detta exemplifierar han med Cindy Sherman, Robert Longo, Sherrie Levine vars bilder refererar till andra bilder och i sig själv är framställningar som brutits ut ur en större framställning.
Craig Owens: ”The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism” (1980). Owens menar att det postmoderna konstverket i motsats till det moderna är allegoriskt, dvs. att det äger en obruten öppenhet att låta betydelser uppstå och strömma genom det. Samtidskonstens appropriering av andras bilder kan förstås som ett allegoriskt tillvägagångssätt. Genom att beslagta andras bilder och göra dem till sina påföres nya och helt andra betydelser. Owens artikel blir en lärd och idérik utläggning där vi presenteras för en lång rad namn inom det humanistiska området, namn som under det följande decenniets skulle framstå som särskilt intressanta: Benjamin, Heidegger, de Man, Baudelaire, Proust osv. Hans postmoderna tolkning av Sherrie Levine blir måhända något överdriven:
”When Levine wants an image of nature, she does not produce one herself but appropriate another image, and this she does in order to expose the degree to which ‘nature’ is always implicated in a system of cultural values which assigns it a specific, culturally determined position. In this way she reinflects Duchamp’s readymade strategy, utilizing it as an unsetting deconstructive instrument.”
Tolkningen är problematisk gentemot Sherrie Levines egen inställning. Hon har till tider accepterat att vara dekonstruktiv konstnär men också tillbakavisat detta. Å andra sidan förordar postmodernisterna inget särskilt tolkningsföreträde utan ställer principiellt alla tolkningar på samma nivå. Här blottas också en av svagheterna. Om alla tolkningar kan sägas vara lika goda, vad så med det postmoderna? Svaret på frågan kan vara cyniskt. Den tolkning som i praktiken vinner företräde är den som gäller och postmodernisterna stod på vinst. De tolkade konstnärerna kunde också vara lojala mot de lärda utläggningar; Sherrie Levine hörde dit. Å andra sidan ville man nog föreställa sig att postmodernismen var mer än en strategisk lek.
I vilket fall som helst var kravet på tolkningens likställdhet gentemot konstnärens odiskutabel. Konstverket skapades i språket och kritikerns aktivitet var härvidlag minst lika framträdande som konstnärens. Då postmodernismen ägnade sig helt åt det betecknande, alltså språket, och avvisade det betecknade, alltså det som pekades ut utanför språket (det var modernism), fanns det inte direkt någon möjlighet till invändningar. Det kunde förstås invändas ändå. Så gjorde Eric Fishl i en paneldiskussion 1983 med Owens där han menade att denne: ”would love nothing more than to replace the word ‘artist’ with the word ‘critic’. We won’t play, Craig.”
Möjligheten att renodla de postmoderna teorierna till anmärkningsvärda konsekvenser skulle i längden göra den utmattad. Det var ofrånkomligt att hela verkligheten inte kunde hysas inom ramen för språket; fanns det ingen förbindelse mellan språk och verklighet förelåg det heller ingen möjlighet att ge någon rätt eller fel. Men det fanns inte någon bra resurs tillgänglig vid den tiden att sätta emot. Postmodernismen tog sig segrande fram och kunde bestämma hur diskussionen skulle föras.
Thomas Lawson: ”Last Exit: Painting” (1981). Kritikern och målaren Thomas Lawson gav sig på att försvara måleriet i den här artikeln. Han insåg svårigheterna. Tidigare hade måleriet (och konsten) kunnat häva sig över teorin genom att radikalt avvisa den genom att framhäva sin egen irrationella styrka. Och det är naturligtvis fråga om det som placerats i konsten under romantiken och modernismen: översinnligheten talar genom sinnligheten. Det var den tidigare nämnda Barbara Rose’ sätt att tala för ett bejakande av måleriet mot teorins tendens till övertag. Lawson är medveten om detta och inser att ett försvar för måleriet har utarmats kraftigt sedan konceptualismens inträde. Trots detta menar han att många inte förstått vad som skett:
”countless other artists continued as if the ground had not been opened up in front of them, even adopting some of the superficial characteristics of the very modes that were rendering their practise obsolete and moribund.”
Lawson tar sig för att gå genom det nya måleriet. Han vill inte sätta tilltro till varken den italienska eller tyska nyexpressionismen och ser merparten av New Image som ett sista utbrott av senmodernismen. Den ende målare som han tycker motsvara en möjlighet är David Salle. Salle visar den nödvändiga distansen som de andra inte förmår att åstadkomma. Den bedömningen skulle senare framstå som tämligen tveksam; Salles diskursiva överlagring föreföll att vara en kompromiss mellan båda lägren. Lite för mycket av en önskan att vilja uttrycka något och i det avseendet markant underställd Gerhard Richter och Sigmar Polke.
Man kan alltså notera det väsentliga faktum att måleriet i en konstteoretisk diskussion inte längre kunde räkna med en särbehandling som genom någon enkel rockad kastade av sig den språkliga kritiken.
Fortsättning nästa utgåva! Avdelning 3: en ny syn på konsten 1985-1993.
