Söker man på nätet efter verk av Bas Jan Ader, får man ofta istället upp homager och parafraser som är tillägnade honom. De flesta relaterar till hans serie Fall, några fotografier och svartvita kortfilmer som dokumenterar aktioner Ader gjorde i början av sjuttiotalet. I den första Fall I, Los Angeles (1970) sitter konstnären i en stol på ett tak i Kalifornien. Han vinglar till och snurrar därpå nerför takläggningen för att till slut försvinna bakom några trädgårdsbuskar. Fall II, Amsterdam (1970) har en likartad dramaturgi. Man ser konstnären komma cyklande mot kanalen i förgrunden, flyga ut för kanten och försvinna ner i vattnet. I båda filmerna är det inte fråga om olyckor, utan snarare att konstnären ger efter för en oemotståndlig lockelse. Han vill falla och gör det. Ändå blir det mycket slapstick och Buster Keaton ligger inte långt borta. Både Ader och Keaton utgår från något sorgset eller vilset som de förvandlar till komik. I kortfilmen I´m too sad to tell you försöker Ader säga något men får inte fram ett ord för alla tårar. Som betraktare börjar man, om inte skratta, så åtminstone le åt den tragikomiska figur konstnären spelar. Eller gör han det? Det är svårt att gråta på beställning, det kräver att man helt går upp i sin roll. Det ger verket en dubbelhet utan att förta det komiska, som är en så viktig del i Aders konst. Kontrasten är stor till den samtidigt verksamme Chris Burden, som Ader på många sätt påminner om. I kortfilmen Shoot från 1971 lät Burden skjuta sig i armen av lika oklara anledningar som varför Ader sitter i en stol på sitt hustak. Men medan Burden närmast provokativt skadar sig själv, försvinner Ader bakom några mjuka buskar. Utan tvekan är det lättare att dröja sig kvar i en extra loop framför Aders verk. Man kan säga att all konst, även en massiv skulptur, framför allt pekar ut en immateriell mötesplats. När någon går in där uppstår mellan betraktare och konstnär ett spänningsfällt, som sätter konstverket i rörelse, ger det liv. Här kan gränser passeras utan efterverkningar, men vad händer då den imaginära platsen förläggs till ett faktiskt liv och allt plötsligt är på riktigt?
In search of the Miraculous
Den aldrig fullföljda triptyken In search of the Miraculous har en särställning i Aders korta verklista. En höstkväll 1973 lät sig Ader fotograferas när han företog en vandring genom Los Angeles. Han startade i skymningen vid en motorled för att i gryningen komma fram till havet. På arton svartvita fotografier kan man se Ader ensam vandra genom bakgator och trafikstråk med en ficklampa, uppenbart letande efter något. Fotografierna länkas till varandra genom att texten från vokalgruppen Coasters listetta från1957 Searching är skriven i nederdelen, en strof på varje bild. Med närmast romantisk ironi stryker lyriken under det tragiska i verket: ”Gonna find her / Gonna find her / Well now if I have to swim the ocean you know I will / and if I have to climb a mountain you know I will / and if she is hiding up on blueberry hill / am I gonna find her still / you know I will cause I´ve been Searchin´ / oh yeh Searchin´my goodness / Searchin´everywhich way.”
Året därpå bestämde sig Ader för att utvidga verket med ytterligare två delar. Han skulle ensam segla över Atlanten i sin båt Ocean Wave av märket Guppy, en tretton fot (396 cm) liten segelbåt med ruff. Några år tidigare hade en ensamseglare lyckats korsa Atlanten i en båt av samma diminutiva längd. Genom att modifiera sin Guppy så att den blev två fot kortare skulle Ader slå rekord i atlantsegling med minsta möjliga båt. Framme i den gamla världen tänkte han utföra den tredje och avslutande delen i sitt verk: en nattvandring genom Amsterdam.
Som upptakt visades i april 1975 nattvandringen från 1973 på Claire Copley Gallery i Los Angeles. Utställningen hade samma titel som verket: In Search of the Miracolous. Vernissagekortet bestod av ett gammalt fotografi föreställande ett vattendränkt däck på ett segelskepp i storm. Under öppningen sjöng några av hans elever gamla sjömanssånger ackompanjerade av ett piano. Under resten av utställningen ljöd en ljudupptagning av framförandet medan en diakarusell blinkade fram fotografier av de sjungande eleverna. Sångerna kunde studeras närmare i notbladen som visades på väggen.
1975
I juli 1975 distribuerade Aders galleri i Amsterdam en liten folder. Den bestod av noter och text till sången A life On The Ocean Wave, och ett svartvitt fotografi av Ader i sin minimala båt styrande mot en fjärran horisont. Det var tänkt att alla tre delarna i projektet skulle visas på galleriet i Amsterdam och konstmuseet i Groningen, den stad där Ader föddes.
Den nionde juli satte Ader segel från Cape Cod. Ader var en van seglare och hade planerat sin resa, räknat ut att seglatsen skulle ta 60 dagar, 90 om han inte använde segel utan bara drev på strömmarna. Som enda lektyr för resan valde han Hegels Die Phänomenologie des Geistes, vilket naturligtvis var en konstnärlig markering. Hegels verk är ytterligt svårtolkat. Negationerna staplas på varandra intill obegriplighet även för experter på Hegel. Men dess innehåll handlar om andens – mänsklighetens – odyssé via irrvägar som leder till en allt större självförståelse. Och vad Ader avsåg var ju att gestalta en symbolisk hemresa. Efter tre veckor bröts radiokontakten med hans båt. Sex månader senare hittades den vattenfylld utanför irländska kusten. Aders kropp återfanns dock aldrig.
Många trodde att försvinnandet var en fingerad del i konstverket och att han så småningom skulle dyka upp. Men det gjorde han inte. Ader undervisade på universitetet i Irvine i Kalifornien. I hans skåp på institutionen hittade man en bok som gjorde att man undrade om Ader möjligen hade utfört ett slags konceptuellt självmord. I bestsellern The Strange Last Voyage of Donald Crowhurst skildras Crowhursts försök att som ensamseglare delta i en havskappsegling jorden runt. Hans projekt var olycksdrabbat redan från starten och en rad tekniska problem borde ha lett till att han tidigt gett upp. Istället bestämde sig Crowhurst för att fortsätta och sände ut falska positionsangivelser för att dölja att han låg långt efter andra deltagare. Efter en tid kom han till en punkt där det blev uppenbart för honom att han inte hade någon möjlighet att hinna ikapp den fiktiva position han rapporterade hem. Han verkar då ha gått in i ett extatiskt tillstånd att döma av de existentiella funderingar han klottrat ner i sin loggbok. Några dagar efter den sista anteckningen uppfångas hans övergivna men oskadda båt av besättningen på ett fraktfartyg.
Man får förmoda att Ader läst boken inför sin resa. Det finns dock inget som tyder på att han planerade sitt försvinnande. Tvärtom: om han inte kom fram skulle hans triptyk aldrig färdigställas och de två avslutande utställningarna inte bli av, en svårsmält tanke för en konstnär.
Går man in på Bas Jan Aders officiella hemsida kan man läsa att han föddes den 19 april 1942 i Holland. Föräldrarna var idealistiska medlemmar av den reformerta kyrkan. När Ader var två år gammal arkebuserades hans far för att han gömt judiska flyktingar. Studieåret vid Rietveld Ackademie i Amsterdam var inte framgångsrikt. En studiekamrat minns att Ader en hel termin använde ett enda papper där han suddade ut varje teckning så fort den var färdig. Vid nitton års ålder liftade han till Marocko och tog anställning på en yacht med destination Amerika. Med tanke på hur hans liv senare slutade känns det som att man ungefär här tar steget över i en mytologisk värld, för enligt hemsidan led yachten skeppsbrott utanför Kaliforniens kust. Där i den nya världen återupptog han sina konststudier med större framgång och läste även filosofi. Så småningom kom han att undervisa själv i konst. 1975 ses han för sista gången innan hans båt lägger ut. Då är han 33. Den åldern nådde även Jesus, någon Ader för övrigt påminner om på hemsidans fotografi. Jag bortser då från frisyren som andas mindre sjuttiotal än förlagans långa hippiehår. Men i övrigt är Ader asketiskt smal och hans allvarliga men harmoniska ansikte utstrålar lugnet hos en utvald, som vet sin kallelse och är beredd att offra allt för att nå sitt mål, till exempel slutförandet av ett parodiskt men allvarligt menat konstverk om den ensamme tragiske hjältens sökande. Under arbetet omkommer Ader. Konstverk och konstnär går ihop och han blir den mytiska figur man kan läsa om på hans hemsida.
***
I Aischylos tragiska drama, med både kör och skådespelare, såg Nietzsche en sammansmältning av den grekiska konstens två motpoler, personifierade av Apollon och Dionysos. Den förre står för uppåtstigandet, drömmens transcendenta kraft, medan den senare representerar ruset, extasen, det intuitiva. Litteraturen och bildkonsten är apolliniska till sin karaktär, menade Niezsche, medan musiken är dionysisk.
Det finns också en grekisk gud som härbärgerar båda dessa krafter, sångaren och diktaren Orfeus. Helt följdriktigt var hans liv tragiskt. Orfeus var son till Apollon som gett honom en lyra. Hans mor musan Kalliope lärde honom komponera verser och sjunga. Att härbärgera både transcendens och rus inom sig måste vara en lika vansklig uppgift som att vara en suverän och vuxen individ i västerländsk bemärkelse. En sådan undviker inte utsvävningar för att de är syndfulla i religiös mening. Var gränsen för måttfullhet går sätter han själv. Det får därför ses som betydelsebärande att Orfeus slets i stycken av menader, kvinnliga följeslagare till rusets gud Dionysos.
I likhet med Jesus är Orfeus portalfiguren i en religion, orfismen, som hade anhängare inom den grekiska världen mellan sexhundra och trehundra före Kristus. Orfismen hade förmodligen via gnosticismen starkt inflytande vid koncipierandet av fornkristna trosuppfattningar. Även orfismen betonade den egna synden och möjligheten till frälsning. Likheten mellan Orfeus och Jesus var uppenbar för fornkristna, som använde Orfeus omgiven av vilddjur som en symbol för Jesus.
Man kan se Jesus / Orfeus som en mytisk bild av den västerländska människans födelse. De många gudarna förs samman i en som sedan dör. Kvar blir dess föräldralösa barn, individen med stort I som får lita till egen förmåga. Sätter vi likhetstecken mellan frälsning och medlemskap i vår kultur, blir det förståeligt att Jesus måste offra sig för att mänskligheten ska undfå frälsning. Människogudens död blir en förutsättning för att vi ska finna oss själva som fria individer i vår västerländska bemärkelse. Detta innebär en spegling och fullbordan av hur Adam och Eva drivs ut ur sin paradisiska barndom när de äter av kunskapens frukt. Med korsfästelsen blir separationen definitiv och människan sätter av på sin alldeles egna odyssé, visserligen till en början med Nya Testamentet som kombinerad kompass och religiöst överföringsobjekt.
En vanlig uppfattning framförd av bl.a Jaspers i Nietzsche und das Christentum är att man måste se Nietzsches kritik av kristendomen som ett försök att att imitiera Jesus hållning. Det är Paulus lära om den kristna tron som Nietzsche revolterar mot, inte Jesus lära om livet. Nietzsche lägger sig på en mytiskt religiös nivå med sitt tal om övermänniskan, hon som ingen ännu sett men som ska födas, huvudtesen i hans bok Så talade Zarahustra. Enligt zoroastrisk tradition föddes Zarahustra 1767 f. Kr. och lade grunden för en av de äldsta monoteistiska religionerna. I sin dualism mellan ont och gott där den enda guden sammansmälter med det goda och vänder sig i kamp mot det onda, påminner Zoroastrismen på flera sätt mer om orfismen och kristendomen än judendomen. Medan gud är god i Nya Testamentet är han betydligt lynnigare i judarnas Gamla.
Vad jag vet jämförde Nietsche aldrig Jesus med Orfeus, snarare med Apollon eftersom han satte Jesus som en olycklig transcendent motpol till Dionysos. Jesus lidande vänder honom bort från världen, medan Dionysos sinnlighet gör att lidandet reduceras till en nödvändig skugga i strålglansen från denna världens skönhet.
Nietzsche själv personifierar på många sätt den tragiske och ensamme europeiske sökaren, som avgjort är en man eftersom det europeiska projektet är manligt. Det är därför följdriktigt att Orfeus inte lyckas få upp sin Eurodike ur underjorden. När alla gudar förs samman i en man saknar den kvinnliga principen representation. Betoningen av den enskilde omintetgörs också om Orfeus lyckas etablera kontakt med den kvinnliga halvan. Då upphör han att vara en suverän – men tragisk – individ och blir istället en del i den större helhet varje människa söker. Inom den katolska kyrkan finns om inte en kvinnlig gud, så åtminstone en mamma. I Nordeuropa försvann hon nästan helt när reformationen rensade ut de rester av den antika månggudadyrkan som dröjt sig kvar i helgonen. Mirakel passar inte in i det moderna projekt som Luther är en viktig länk i.
***
Inte bara i In the search of Miraculous, utan i hela Aders konstnärsskap kan man känna en utpräglat nordeuropeisk idéproblematik. On the road to new NeoPlasticism, Westkapelle Holland (1971) består av fyra fotografier av Ader där han ligger framstupa på en gångväg. Den fyr som reser sig i fjärran är inte vilken som helst, utan den som Mondrian studerade och förenklade i sitt sökande efter ett abstrakt måleri. På On the roads första bild ligger Ader direkt på gången. I den andra har en mondrian-blå filt lagts under honom och på den tredje tillkommer en gul bensindunk. I den fjärde fullbordas mondriankompositionen med höljet för en varningstriangel för bilar. Det är tacksamt att driva med Mondrians puristiska renhet. I hans neoplasticistiska vision finns inte plats för tragiska hjältar som stått på örat. Den rationella modernismen har dock en irrationell skugga. Mondrian var inspirerad av Helen Blawatsky och Rudolf Steiner och hans abstraktioner måste ses i ljuset av detta: denna världen med föremål och bullriga känsloyttringar städas bort för att inte störa det spiritistiska sökandet efter det Andliga.
Ader arbetar medvetet med ett nät av referenser. Titeln In Search of the Miraculous har Ader lånat från en bok med samma namn av den moderne ryske mystikern Petyr Demianovich Ouspensky, som levde mellan 1877 och 1947. Tanken om två poler verkar gälla inte bara för dem som studerar elektricitet eller biologisk fortplantning, utan också för idéhistoriker. Parallellt med det moderna projektets appolliniska transcendens löper ett dionysiskt sökande. I Sol LeWitts konceptkonst drivs Mondrians renhet ytterligare ett steg. LeWitt målade inte sina målningar utan angav bara hur de skulle utföras, till exempel ränder i en viss färg längs galleriets väggar. 1967 skrev LeWitt i Paragraphs on Conceptual Art´: ”Konceptkonst är gjord för att engagera betraktarens medvetande snarare än hans öga eller känslor”.
Man får se LeWitts hållning som en reaktion på femtiotalets amerikanska abstrakta expressionism och dess betoning av subjektiviteten. Den vill LeWitt undvika genom att koncentrera sig på en idé som sedan producerar konstverket likt en maskin. Aders verk är uppbyggda efter detta koncept. Han har en idé, till exempel att han ska cykla ner i en kanal, som han sedan följer till punkt och pricka medan en filmkamera registrerar förloppet. Resultatet blir ett verk som riktar sig till betraktarens tanke med sin tydliga idé, men också till öga och känsloliv, med andra ord en orfisk sammansmältning av apollinisk transcendens och dionysisk expression. Med sådana ambitioner ska man nog inte segla ensam över Atlanten. Orfeus avslitna huvud kastades av menaderna i en flod som flöt ut i havet. Rullande på vågorna fortsatte det att sjunga om Eurydike tills det försvann bakom horisonten. Jag vet inte hur bra Ader var på att sjunga, men så här i efterhand känns det olycksbådande att Ader innan han seglade iväg hade ordnat ett utskick med notblad och ett foto på sig själv seglande ut mot öppet hav.
Artikeln har tidigare varit publicerad i tidskriften Hjärnstorm.
