Ett dilemma, som för många konstnjutare framstår som allt allvarligare är att den nya förfinade reproduktionstekniken gör det allt svårare att avgöra om ett tryck är äkta vara eller ej. Ty en ”äkta” konstupplevelse är ett mycket komplicerat och sammansatt psykologiskt och socialt fenomen, som endast till en viss del är avhängigt det utlösande objektet. Konstverket är bara stimulit, dvs utlösaren av responser hos mottagaren, som redan är väl preparerad av socialt och kulturellt betingade antaganden och förväntningar. För enkelhetens skull kan vi kalla sådana antaganden om vad konst är eller skall vara för konstmyter. Föreställningen att grafik har ett värde i sig är en typisk sådan konstmyt.
Konstexperter tycks bortse ifrån att västvärldens nuvarande konstupplevelser, konstskapande, konstdistribution m.m. är kulturella, sociala och psykologiska fenomen existerande i marknadsekonomier och får sin inriktning, energi och objektiva förutsättningar ur dessa.
I marknadsekonomier är konstverket och framförallt den grafiska produkten en vara och får sitt kvantitativa värde efter markandsmekanismer. Handeln med grafik och reproduktioner börjar mer och mer ta formen av handel med värdepapper.
I den handeln har det, objektivt sett, ingen som helst betydelse om tryckalstret är handtryckt eller vanlig reproduktion, eftersom förväntningar om framtida realisationsvinster i stort bestämmer prisnivån. Likheten med aktiemarknaden är påfallande. ( Bortsett från plötsliga konkurser och psykologiskt betingade kurssvängningar.) Konstrecensenterna fungerar ungefär som tidningarnas börskommentatorer. På ett omedvetet plan, är det kanske bäst att tillägga.
Konstkritikernas objektiva funktion är att slå vakt om och bevara en viss ideologisk kontinuitet och därigenom legitimera och bekräfta en etablerad konstelit. På den subjektiva nivån fullföljer konstkritikern att värdera, sortera och tycka till så där i allmänhet. Uppenbart kan dessa tyckanden i en stor dagstidning, liksom börskommentatorernas tipsanden, fungera som vägledning vid spekulationsköp.
Detta är egentligen ingenting att moralisera över, eftersom vårt samhällssystem ”tvingar” fram ett marknadsbeteende hos individen. Lika lite finns det anledning att moralisera över höga priser på Toulouse-Lautrecreproduktioner, så länge det finns folk som är beredda att betala, under förutsättning att spekulanten får korrekt information om den rådande kursen på de aktuella reproduktionerna.
För att fortsätta liknelsen med aktiemarknaden kan man kanske säga med en viss hårddragning, att konstnärens soliditet är ett mått på förhållandet mellan produkternas värde och den totala omsättningen och substansvärdet ett mått på den enskilda tavlans värde i förhållande till det totala antalet tavlor.
Det händer då och då att en konstnärs soliditet och substansvärde höjes över en natt efter en utställning på en prestigekonsthall och en lyckad recension. Vad säger då moralisterna om det förhållandet att ett konstverk, som tar c:a 20 timmar att producera ett år säljes för 2000:- och ett liknande konstverk av samma konstnär efter utställningssuccén kan säljas för det tio-dubbla? Har det konstnärliga värdet ökat tiofallt under tiden?
Principiellt fungerar givetvis prissättningen på samma sätt, oavsett om det gäller originalmålningar, grafik eller signerade eller osignerade reproduktioner. Så länge folk spekulerar i konst är det moraliskt fullständigt likgiltigt om det betalas 100000:- för en lautrecreproduktion eller 20 miljoner för en äkta Zorn. Objektivt sett är transaktionerna likvärdiga.
Det hittills sagda gäller i huvudsak upplevelsekonsten, för vilken närheten, ägandet och myten är viktiga förutsättningar och berör förmodligen endast en liten exklusiv elit. Jag vill därmed inte ha sagt att konstupplevelser och spekulation sammanfaller i en och samma person. Tvärtom ser spekulanten oftast endast till konstverkets förräntning. Däremot är det experternas upplevelser och kvalitetsnormgivning som vägleder spekulanterna , förutom naturligtvis konstobjektens tidigare prisnivåer.
