Konst är för många detsamma som bilder eller föremål som skall betraktas, punkt slut. Konstverkets styrka är just att det kan existera här och nu inför våra ögon, fångat i ett enda evigt ögonblick utan krav på att relateras till något utanför den magiska bubbla som innesluter oss som betraktare och verket självt. Idén – ibland gränsande till dogm – om detta symbiotiska och distraktionsbefriade förhållande mellan konstverket och betraktaren hade sitt ursprung i romantiken, växte sig stark under modernismen och har, trots konstens nutida kriser, fortsatt att spela en viktig roll i diskussionen kring relationen mellan konstnär, konstverk och publik. Den postmoderna systemkritiken gjorde emellertid sitt bästa för att ifrågasätta den oantastliga omedelbarheten i relationen mellan verk och betraktare genom att poängtera det faktum att varje konstverk – och upplevelsen av det – inte sker i ett tomrum, utan är resultatet av medvetna eller omedvetna tolkningsprocesser. I dessa processer har inte ens konstnären tolkningsföreträdet. Höga vederbörande kan visserligen anlägga intressanta aspekter på sitt skapande, men resultatet är lika beroende av konstnärens hantverksfärdigheter som av publikens sinnesförmögenheter.
Intressant nog är det främst inom formgivning och konsthantverk som vurmen för det enskilda objektet, verket, fortsatt att ha en hegemoni. Samtidigt som konsten i allt högre grad blivit inriktad på processer, systemkritik och kontextuella förhållanden har formkonsten (i vilken jag inkluderar både formgivning och konsthantverk) blivit materialmagin och objektfokuseringen trogen. Ända tills nu, vill säga. Sedan tiotalet år tillbaka pågår det på formkonstens område en bitvis hätsk debatt om hur långt man skall röra sig i riktning mot samtidskonsten, det vill säga hur mycket av materialtraditioner och hantverkskunskap som skall offras på teoribildningens och systemkritikens altare. Överraskande är att det förefaller som om en motsvarande diskussion – men med omvända förtecken – så smått dragits igång av konstnärerna. Där uppvisar man allt oftare en viss trötthet inför det estetiska credo som hyllar berättandet, teoretiserandet och den kritiska analysen som konstens innebörd i sig. Längtan efter något handfast och påtagligt är tydlig, inte minst om man betraktar verken som denna vår visats vid de olika konsthögskolornas elevutställningar.
På Kungl. Konsthögskolans Vårutställning ställde nyligen Sofia Bäcklund och Corinne Ericson ut verk med en uppenbar ambition att nagla fast betraktaren i ett omedelbart nu, i betraktandets stilla öga mitt i stormen av betydelser och meningsbärande element. Bäcklunds säregna formationer i papper, metall och MDF tycks stundtals påminna om byggnadsfragment eller ruiner hämtade från dataspelsmiljöer. Men så snart man trott sig ha funnit den dolda ledtråden tappar man bort den. Bäcklunds strukturer är inte avsedda att analyseras på detaljnivå, deras syfte är att förmedla en stämning, konturerna av en livshållning. Corinne Ericson går ännu ett steg längre. Hennes plåtlabyrint bör till det yttre minimalismens alla kännetecken, men rör man sig genom labyrinten öppnar sig verket i helt andra riktningar. Ljuset som sipprar in och tecknar ett finmaskigt nät på golvet frigör en poesi är det industriella materialet. Det blytunga varat visar sig besitta en lätthet som alls inte är olidlig, tvärtom.
Animationskonsten har alltsedan den tog sig in på konsthögskolorna varit en tummelplats för just berättandet, kulturkritiken och de mer eller mindre klipska samtidskommentarerna. Men David Åberg går helt motsatt väg med sitt verk ”Dofrenzia”, också det visat i Kungl. Konsthögskolans vårutställning. Åberg har gått tillväga på ett sätt som liknar Corinne Ericsons, han har laddat sitt verk med tydligt igenkännbara kulturhistoriska referenser, från den tyska stumfilmen till Richard Wagners operavärld. Men sedan öppnar han falluckan oh låter oss tumla ned i det okända. Trots att hans verk har en progression som innehåller att visst narrativt moment så är detta inte huvudsaken. Efter bara några sekunder är vi infångade, och fixerade i verkets nu, i en värld där erotisk attraktion, förlust och död framstår lika glasklart som i vilken klassisk målning som helst. Efter en stund upphör vi helt att ställa oss frågor och låter oss i stället dras med i Åbergs suggestiva bildflöde, likgiltiga för vilken historia det egentligen är han vill berätta för oss.
Hos grannen Konstfack visade under våren Ada Chirakranont en möbel med visst släktskap till Åbergs animation. Hennes möbel är helt och hållet byggd av rep och snören som formar ett uppspänt nät. Nätet är förstås en av de mest söndertuggade visuella arketyper som kan tänkas, och Chirakranonts objekt friar därmed på ett ytligt plan till alla våra associationer till fångenskap, begränsning av rörelseutrymmet (och kanske även hemliga erotiska experiment). Men ganska snart gör sig andra förnimmelser påminda: glädjen över att fantasin lever i oss och att vi för ett kort ögonblick kan återvända till den omedelbara hämningslöshet som är barndomens och lekens. Paradoxalt nog är det just på Konstfack som den narrativa, teoritunga och systemkritiska trenden fortsatt att spela en viktig roll. Glas/keramikformgivaren Signe Dalsgaard Agborg skapar hela miniatyrscenografier av möbler, föremål och textilier som sammantaget sträva efter att spänna upp en tät väv av associationer och lägga fram lager på lager med embryomatiska, fiktiva berättelser. Föremålen i sig är valda och arrangerade med omsorg, men det är deras totalitet som är verkets innebörd. Det är en dold text vi står inför snarare än en samling konstföremål.
Ett snarlikt angreppssätt har metallkonstnären Richard Dore. Hans examensarbete vid HDK Steneby hämtar sina ytterkonturer från naturen, men verkets egentliga fokus ligger på de processer – både hantverksmässiga och psykologiska – med vars hjälp visionen omsätts till materia. Dores sköra naturupplevelse tuktas inför våra ögon med grova verktyg, men behåller ändå på något sällsamt sätt sin lätthet och lyriska klarhet. Mängden av föremål han visar upp lockar oss avsiktligt in i ett komplext händelseförlopp som är konstnärens egen föränderliga värld. Hans Stenebykollega Per Morten Traaholt har inte Dores djupt subjektiva anslag, men bevisar lika fullt att även en möbelformgivare kan arbeta med samtidskulturen som material. Traaholts stol besitter alla de egenskaper som man vanlige förknippar med nordisk möbelform: ljusa träslag och textilier i klara färger. Men den är också en kommentar till det moderna norska s.k. hyttelivet, där den äldre generationens fäbless för det rustika och naturromantiska givit plats för krav på bekvämlighet och estetiskt medvetenhet. Traaholts stol medger att man tar av sittdynan – som färgmässigt imiterar naturen – och tar med den utomhus för att sitta på, så att man inte behöver drabbas av naturens obekvämlighet alltför fysiskt.
