Den fotografiska bilden är så vanlig i vår kultur, inte minst som konstnärligt uttryck, att det är svårt att begripa varför det inte finns en uppsjö av handböcker inom området. Antalet konstnärer som arbetar med foto har ju inte direkt minskat med åren, ej heller floran av mer eller mindre påkostade kataloger från utställningar som speglar olika aspekter av fotografiet i vår tids kultur. Ett exempel är förra årets storsatsning ”In the Face of History” på Barbican Center i London, som tog sig an europeiskt dokumentärfoto under 1900-talet. Ett annat är Kulturhusets utställning ”Uppenbar(a)t”, som tematiserade Kristusbilden i samtida fotografi. Kanske har det att göra med en upplevelse av fotografiet som något självklart, som ”bara finns där”, kanske med att fotografiets historia och roll i dagens samhälle inte är så entydig som man först skulle kunna tro.
Raster förlag fortsätter sin serie introduktionsböcker med konstvetaren Steve Edwards vägledning till fotografiet. Edwards bok skiljer sig emellertid från det gängse handboksupplägget, vilket gör den både mer svårläst men samtidigt också mer stimulerande en traditionell, linjär framställning. Edwards berättar nämligen ingen linjär historia, utan närmar sig fotografiet med tematiska glasögon, utan hänsyn till kronologiska stolpar.
Han gör dock sitt bästa för att korrigera vissa historiska missuppfattningar, som på gott och ont styrt inte bara synen på fotografiet som sådant, utan lika mycket dess roll i samhälls- och medieutvecklingen. 24 personer lär ha gjort anspråk på att ha uppfunnit fotografiet, men Edwards vill i stället lyfta fram fotografiet som resultatet av en lång och delvis anonym process som pågick under flera hundra år innan resultatet blev den mekaniserade bildproduktion vi känner som fotografi. Camera obscura hade exempelvis varit känt av araberna redan under 1500-talet, men det var först efter renässansmåleriets storhetstid som tekniken togs i bruk för produktion av konstbilder. Canaletto och Vermeer lär ha varit flitiga camera obscura-användare. Och så kan man fortsätta.
Filosofen Walter Benjamins berömda text från 1936 om konstverket i den mekaniserade reproduktionens tidsålder anses av många än idag som starskottet för synen på fotografiet som en ”avindividualiserad” – någon skulle kanske säga ”postmodern” – form av bildskapande, men inte heller detta stämmer. Under hela 1800-talet arbetade fotopionjärerna för att förfina en teknik som skulle kunna göra bildskapandet – främst av porträtt – enklare, snabbare och billigare än den process som målarna erbjöd. Och målarna, å sin sida, var inte sena att snappa upp de tekniska nymodigheterna, som i ett nafs förenklade arbetet med att skapa förlagor till stora målningar. Den motsättning mellan måleri och fotografi som vissa sökt göra en poäng av saknar med andra ord historisk grund.
En gammal estetisk dogm inom bildkonsten – som faktiskt levt kvar ända in i våra dagar – är att varje konstart skall ha som mål att söka sin egen karaktär och innersta natur. När det gäller konstfotografiet började man emellertid i motsatt ände, genom att söka efterlikna måleriet. Fotografer som Julia Margaret Cameron, Oscar Gustave Rejlander och deras kolleger inte bara härmade måleriets motivval och komposition, de sökte även – vilket egentligen svor mot fotografiets tekniska egenskaper – göra sina bilder så unika som möjligt. De s.k. piktorialisterna, som verkade i senare delen av 1800-talet, efterbehandlade sina fotografier med pensel och andra verktyg för att göra dem så lika ”original” som möjligt.
Men det fanns en annan riktning inom fotografiet som på sikt skulle få större betydelse än det måleriimiterande konstfotografiet. Redan under fotokonstens barndom hade man börjat dokumentera människornas dagliga liv. Från början hade denna rörelse haft politiska undertoner, men med tiden växte den ut till en egen konstfotogenre, fulländad av fotografer som Brassaï, Henri Cartier-Bresson och Walker Evans. De sökte sig till vad Cartier-Bresson kallade ”det avgörande ögonblicket”, det unika tillfälle när slumpen fick alla delar i bildkompositionen att sammanfalla till en perfekt helhet. Inte undra på att teoretiker som John Szarkowski hos dessa fotografer fann de slutgiltiga beläggen för att fotokonsten, för att kunna accepteras som ”riktig” konst, måste fjärma sig från socialrealismen och i stället i god modernistisk anda renodla de egenskaper som är unika för fotografiet som medium, vad Szarkowski kallade att ”fullborda kamerans innebörd”, frikopplad från motivets innebörd och politiska eller sociala dimension.
Även om många reagerade på Szarkowskis snäva definition kom hans tankar att leva kvar mycket länge, i stort sett lika länge som Clement Greenbergs motsvarande definition av mediespecificitet inom måleriet. Men på 80-talet förändrades bilden. Fotografiet hade ända sedan 1880-talet – när man uppfann teknik som gjorde det möjligt att trycka fotografier på tidningssidor – spelat en viktig roll på masskulturens arena, och nu vände fotograferna sökaren mot just denna masskulturs kärna, spelet med den mänskliga identiteten och samhällskaraktären. Sökandet efter en abstrakt mediespecificitet ersattes av ett subversivt manipulerande av bilden av det egna jaget och därmed även av den kulturindustri som tillhandahåller materialet till jagbilderna. Allra mest framgångsrik i denna strävan har Cindy Sherman varit, som gjort fotografiet till en experimentverkstad för att undersöka de roller och klichéer som masskulturen tilldelar oss.
I denna strävan har fotograferna förstås fått hjälp på traven av den digitala revolutionen, som en gång för alla eliminerat ”originalet” som en garanti för bildens äkthet (mellan att digitalt original och en digital kopia finns som bekant ingen skillnad). Men, som Edwards vaket noterar, det är inte den digitala manipulationen av bilder som är datorns stora bidrag till fotografiets utveckling utan sättet på vilket digitala bilder kan spridas. I våra dagar har detta blivit tydligt inte minst när det gäller nyhetsfotografi. Allt oftare är det privatpersoner med mobilkameror som, på gott och ont, förmedlar bildintryck av dramatiska händelser runt hela världen och nya medier som bloggar och fildelningssajter gör det möjligt att sprida egna och andras bilder i stort sett helt utan kostnad och publicistiska inskränkningar.
Därmed har också fotografiets roll som sanningsvittne kommit att urholkas. Internet är fullt med manipulerade bilder, vars spridning ofta speglar en dold politisk agenda. Konstnären Jeff Wall (som själv är en mästare i arrangerat konstfoto) har sagt, att två myter förföljer fotografiet: att det berättar sanningen, och att det inte berättar sanningen. Därmed har också fotografiet mist den subversiva kraft som det en gång hade när dokumentärfotot stod som högst i kurs. I stället har reklambilden tagit över scenen med allt vad det innebär av glättad ytlighet och förlitan på lättbegripliga schabloner.
Och konstfotot, vart är det på väg? Kanske har även det nått vägs ände, vilket – som fallet varit med det samtida måleriet – gör det möjligt att betrakta det egna mediets historia med nya ögon snarare än att söka dess absoluta egenart. Det är i alla fall intrycket man får efter ett antal nedslag i den samtida fotografiska praktiken. Lovisa Ringborg visade nyligen på Bonniers konsthall i Stockholm en svit bilder med omisskännelig Caravaggiokänsla, utan att fördenskull vara direkta parafraser. Jeff Wall gör minutiöst noggrant arrangerade bilder i storformat, som imiterar dokumentärfotots ”avgörande ögonblick”. Andreas Johansson arbetar med collage som formar sällsamma bilder av ett Sverige vi samtidigt känner igen men står främmande inför, en nytolkning av det klassiska gatufotografiets estetik. Alla längst av alla har Björn Larsson gått, som dekonstruerat både naturfotografiet och krigsfotografiet genom att använda museidioramor som ”autentiska” miljöer för sina bilder. Han har också låtit egyptiska konstnärer handkolorera svartvita landskapsbilder från den svenska glesbygden, utan att ha en aning om den korrekta färgskalan. Därmed anknyter Larsson till såväl konst- som fotohistorien, och till en fotografisk praktik som fortfarande gäller i stora delar av världen, Handkolorering av fotografier är en respekterad verksamhet i exempelvis Mellanöstern och Indien, och naturromantikern Marcus Larsson hade inte mycket bättre koll än de egyptiska konstnärerna på naturens färgskala hos de fotografier av vattenfall och havsvidder han lät vännerna i Sverige skicka ner till ateljén i Paris som förlagor till målningar.
Fotografiet måste med andra ord inte längre prestera något för att bli accepterat, och det finns inga bergstoppar kvar som måste bestigas. Det är i grund och botten en ganska hoppfull situation.
