1990 – 91 gjorde jag en serie linoleumsnitt, som jag gav namnet ”en allegori över tankens frihet”. Titeln är naturligtvis ironisk, ty inte kan jag ju mena att någon i filosofisk mening tänker fritt i dagens genomkommersialiserade samhälle. Rubriker som Assimilation, Intervention, Programmering, Ockupation illustrerar i vilken riktning jag vill att bilderna ska tolkas.
Alla är i någon mening påverkade av politiska, religiösa, kommersiella eller tillfälliga modeströmningar, som ”dirigerar” oss att tänka eller handla i den ena eller andra riktningen. I den västerländskt dominerande sfären är det de sistnämnda som är vägledande för våra preferenser. Vårt politiska tänkande styrs ännu så länge huvudsakligen av uppfostran, utbildning och objektivt sett av vår ställning i produktionsprocessen, men håller på att lösas upp av den kommersiella medvetandeindustrins menlösa underhållningsjoller.
Den som är lagd för konspirationstänkande kan ju mena att slaskindustrin med sitt kungafjäsk, kändisskvaller, New Age och annat metafysiskt struntprat, har åtagit sig en ”distraktionsuppgift”. Åtminstone tycks det som om just den effekten har uppnåtts, när man ser hur folk går i flock när det gäller mode och olika slags trender. Lika komiska som kusliga företeelser är ”stavgångaren” med sin ryggsäck och vattenflaska och männens snabbt växlande hårmoden.
Men de intellektuella, de tänker väl ändå friare än vanligt folk? Om de svenska intellektuella skrev Jan Myrdal för några år sedan, ”De simmar i flock och vänder i flock”. Även om de seriöst arbetande konstnärerna inte automatiskt räknas som intellektuella, kan det finnas anledning att använda citatet för många av dem.
Honnörsordet för dagen i konstens värld är ”samtidskonst”. Det är inte vilken konst som helst som görs i samtiden. Det är istället en viss slags ”visningskonst”. En sådan konst som lärs ut på våra konsthögskolor, en ny slags akademism, som sprids i västvärldens prestigetidskrifter om konst och som slagit rot i teoretiskt skolade s.k. curatorer. Dessa har fått allt större inflytande över utställningspolicyn i de större och mera inflytelserika konsthallarna och konstmuseerna och det är dessa som benämner en viss slags nutidskonst som samtidskonst och som tillsammans med tongivande konstrecensenter sätter upp agendan på konstseminariernas dagsmeny.
Hela frågan om ”samtidskonstens” framträdande på dagens konstarena handlar i ett historiskt perspektiv om en kulturell inlärning och är därför tillfällig. Receptiva konstnärer anpassar sig och lär sig snabbt spelreglerna på de teoretiskt dominerande konsthögskolorna och vet snart vad som förväntas av dem.
Generellt kan man nog påstå att konstnärer i sitt konstnärskap inte tänker eller skapar särskilt fritt. På museer och på internationella samlingsutställningar ser man hur nära konstnärer ligger varandra tekniskt, motiviskt och innehållsligt. Konstnärer, tonsättare och författare har historiskt sett alltid mer tagit efter och inspirerats av varandra eller av sina föregångare än av natur- eller andra upplevelser. Möjligen kan de senare ha fungerat som utlösare av den skapande impulsen, men ej i dess förklädnad.
Jag själv t.ex. blev tidigt intresserad av den form av surrealism som representerades av konstnärer som Joan Miró, Paul Klee och Max Ernst. Eftersom jag bodde i Malmö kom jag också i kontakt med imaginistgruppen och den dansk-holländska gruppen COBRA, som påverkade mitt bildskapande i början av 50-talet. Det erkänner jag gärna. Dessa inspirationskällor och det faktum att jag fick min första konstutbildning i det sena 40-talets Göteborg, gjorde förmodligen att jag inte fastnade i det traditionella skånska stads-, stillebens- och landskapsmåleriet. I Stockholm målade ”alla” konkret under samma tid.
I början av 60-talet tyckte jag att jag kommit in i en återvändsgränd. Med mitt hittillsvarande fantasiburna bildspråk, präglat av mystik och gåtfullheter, tyckte jag att jag ställde mig utanför sociala och samhälleliga verkligheter såväl här hemma som ute i stora världen och som påverkade och engagerade alla andra på ett allt mera påtagligt sätt. Det började kännas allt mera otillfredsställande att använda sin kreativa energi till ett bildskapande ägnat att stimulera betraktarna att söka i sitt inre och hos dem utlösa olika slags mer eller mindre bisarra skönhetsupplevelser och märkvärdigheter.
Våren 1964 målade jag den tavla som blev en vändpunkt och totala brytning mot mitt tidigare måleri. Den blev inledningen till en serie målningar som skildrar en ödslig, determinerad värld, i vilken automation, elektronhjärnor och datamaskiner har tagit kontrollen över människans tillvaro. Om jag ska nämna någon konstnär som i nutid påverkat mitt nya förhållningssätt till bildmediet, så blir det den danske grafikern Palle Nielsen, vars suggestiva linoleumsnitt skildrar de moderna världsstädernas brutalitet och kollaps.
Från min egen apokalyptiska bildvärld till det sena 60-talets vänstervåg var steget inte långt. Jag insåg efterhand, med intryck från kårhusockupationer, massdemonstrationer och kravaller i bl.a. Paris i kampen och motståndet mot de ökande klassklyfterna och inte minst mot USA:s angreppskrig mot Nordvietnam, att min egen bildvärld hade ett objektivt drag, den snarare iakttog och beskrev en tänkt pågående utveckling mot en form av en teknisk kontrollapparat, än att subjektivt och i konkret form ta ställning här och nu och verka för förändring. Det blev allt nödvändigare att sätta människan i centrum och använda ett bildspråk som, dels alla kan känna igen sig i, dels ett bildspråk som inte kan missförstås och användas till något annat än det var avsett för.
Texterna blev också allt viktigare. I den här sortens ställningstagande konst ingick ord och bild i ett symbiotiskt förhållande. För att uppnå maximal effekt blev provokationen viktig. Men inte enligt ett nutida samtidsrecept, där provokationen är ett värde i sig, ett självändamål och där mångtydigheten har blivit ett honnörsord.
För oss provokatörer kunde man inte vara tydlig nog, det gällde att identifiera motståndarna, avslöja de offentliga myterna och tala i klartext.
Under det tidigare nämnda året 1990, utförde jag också ett psykoanalytiskt experiment på mig själv. Jag beslöt att göra en tuschteckning om dagen under ett helt år med start den 1 januari 1991. Förutsättningen var att jag konsekvent skulle accepterar infallen som de kom utan estetiska eller andra förbehåll eller överväganden. Det blev 365 teckningar, vilka, dels kan ses som värdemätare på mina aktuella känslolägen under resans gång, dels som omskrivande beskrivningar av såväl inre som yttre upplevelser och syner. För mitt fortsatta konstnärskap har detta spontana bildmaterial varit en konstnärlig tillgång genom att många av teckningarna har kommit att ligga till grund för större bilder i andra tekniker.
Jag är fullt medveten om det vanskliga i att överblicka sitt eget bildskapande under en tidsrymd på 50 år och det fruktlösa i att försöka ge en objektiv beskrivning över inflytelser, ställningstaganden och målsättningar och deras interageranden. Man balanserar hela tiden på risken för tillrättalägganden, förenklingar och godtyckliga uteslutningar i sin hopplösa strävan att upptäcka logik och medveten ordning. Det är inte svårt att hitta irrationella utbrott och slumpmässiga avvikelser, ofta lustfyllt självdestruktiva i den konkreta kreativa processen. Jag accepterar dock och tillåter dessa ”freudianska” intrång när de väl etablerat sig i medvetandet.
I mitt aktuella bildskapande tycker jag trots allt kunna se förekomsten av en pågående dialektisk process, dvs som resultatet av en syntes av mitt tidigare bildskapande; av 50-talets imaginism, 60-talets cybernetik och 70-talets utåtriktade provokationer.
