En ny syn på konsten 1985-1993
I den konstuppfattning som presenterades inledningsvis, dvs. romantikens och modernismens förelåg en grundläggande uppfattning som inte rubbas på något betydande sätt förrän konceptkonsten och postmodernismen framträder. Konceptkonsten var i praktiken alltför begränsad både vad gäller spridning och genomslag. Någon genomgripande konstteori skapades inte heller. Med postmodernismen blev följderna betydligt mera omfattande. Från 1986 grundlägges en idébaserad inställning till konsten och den inriktningen blir under 90-talet helt dominerande i den internationella samtidskonsten. Inom ramen för postmodernismen utvecklas ej heller här någon kritisk och generell teori för konsten, men på en rad punkter har basala synpunkter förändrats. Det gäller då främst föreställningen om konstens givna existens och översinnliga innehåll. Det förutsättes inte längre något metafysiskt drag hos konsten. Istället accepterar man kontexten som en oavvislig del av konstverket. Konsekvenserna av en sådan inriktning innebär att konsten framträder på ett annat sätt än tidigare och att den principiellt är självrefererande i enlighet med institutionell teori. Konstens estetiska identitet som varit direkt knuten till konstens översinnliga kommunikationsförmåga försvinner. Ersättningen blir en närmast pragmatisk sammanhållning av konsten med hjälp av det obestämda begreppet ”social kritik”.
Det postmoderna inflytandet i konsten blev totalt sett långvarigt. Skedet tog alltså sin början i slutet av 70-talet i USA, men kom att få konkurrens av hela den nya målerirörelsen. Även denna rubricerades generellt som postmodern men härvid på ett både ytligt och tvivelaktigt sätt. Det egentliga genombrottet kommer först kring 1986 med neoconceptualismen i USA. Åren därpå sprids den till Europa (därmed inte sagt att de postmoderna tankegångarna inte var kända och diskuterade i Europa, men de fick inte tidigare något riktigt genomslag i konsten) och når under de därpå följande åren ett allmänt genombrott. Det postmoderna framträder under perioden 1986-91 i sin mest renodlade form, självrefererande och språkinriktad. Enligt stram postmodern teori är det inte möjligt att nå utanför de språkliga gränserna och detta får till följd att konsten domineras (åtminstone i dess avancerade och internationella framträdanden) av undersökningar av sin egen språklighet. I början av 90-talet börjar det slaget av postmodernism bli utmattat, intresset för substans och förbindelse med världen utanför tar överhanden.
Baudrillard, en apostel för postmodern måttlöshet, och föga intresserad av konst, kunde beskriva postmodernismen som:
”…the characteristic of a universe where there are no more definitions possible. It is a game of definitions which matters. It is also the possibility of resuscitating images at the second level, ironically of course. It all revolves around an impossible definition. One is no longer in a history of art or a history of forms. They have been deconstructed, destroyed. In reality there is no more reference to forms. It has all been done. It has destroyed itself. It has deconstructed its entire universe. So all that are left are pieces…Playing with the pieces – that is Postmodern.
Whitneybiennaler, Neo-Geo och Neoconceptualism
Det förelåg under det tidiga 80-talet en tämlig enighet inom konstvärlden att modernismen nått sitt slut. Däremot rådde stor oenighet om vad detta egentligen innebar. Å ena sidan fanns den postmoderna teorin som företräddes av Octobers medarbetare och ett antal approprierande konstnärer, å den andra anhängarna till det nya måleriet. I det nya måleriet levde fortfarande kvar förhoppningar om att konsten ändå inte förändrats alltför mycket. Detta förhållande var framträdande och dominant i USA, någon riktig motsvarighet förelåg inte i Europa. New Image i USA och de nyexpressionistiska riktningar som härjade i den internationella konstvärlden behöll sin dominans fram till mitten av 80-talet. Sedan tog det ganska abrupt slut och förvisades till en konsthistorisk marginal. Michael Brenson skriver i New York Times 1986 en artikel ”Is Neo-Expressionism an Idea Whose Time Has Passed?”:
”An artistic moment has passed. It is not that the phenomena known as Neo-Expressionism is dead, or that the artists identified with it are no longer the subject of intense interest and debate. But the fire that was lighted by those European and American artists…is now down to a glow.”
Det som nu framstod som konstvärldens huvudobjekt skulle föra konsten in på en annan kurs. Det postmoderna förhållningssättet skulle nå en dominans och spridning i form av det som kom att kallas för ”neo-geo”, ”simulationists” eller ”neoconceptualism”. Whitneybiennalen 1985 visade mediaorienterad och dekonstruerande konst: Barbara Kruger, Jenny Holzer, Sherrie Levine, Laurie Simmons, Bill Viola, Tom Otterness, Kenny Scharf, Dara Birnbaum, Jon Kessler, Tim Rollins and K.D.S., Nan Goldin. Målerivågen som fortfarande var stark representerades av David Salle, Eric Fischl, Susan Rothenberg. På nästa biennal två år senare deltog Peter Halley, Jeff Koons, Annette Lemieux, Philip Taaffe, Clegg & Guttmann, Starn Twins, Tina Barney. Curatorerna Richard Armstrong, Richard Marshall och Lisa Philips hade enligt Ida Panicelli i Artforum en betoning av måleriet: ”It’s true that the show in fact includes about the same number of painers as it did last time. There’s not much less photography or media-based work than there was in 1985…But it seems fair to say that the emotional heart of this exhibition is in painting…The result is almost as if there are two exhibitions in the museum – one, with nods to sculpture and photography, basically dealing with American painting today…and another in Hanhardt’s film and video screening.” I film och videodelen visades bl. a Bruce Nauman, Bill Viola, Martha Rosler, Dan Graham (Rock My Religion).
Whitneybiennalen 1989 noterades som ”a safe salon of recent trends in American art” av David Deitcher i Artforum. Allan McCollums 10.000 objekt i Individual Works fanns där, Sherrie Levine, Donald Baechlers målningar, Mike Kellys uppstoppade djur, Ross Bleckner och Robert Gober.
Whitneybiennalen 1991 gjorde Lisa Phillips (som tillsammans med Richard Armstrong och Richard Marshall ansvarat för de fyra då senaste biennalerna uttalandet att konstvärlden just påbörjat att ”link art making to other areas of social responsibility.”
Tendenserna i utställningen handlade om neo-geo (Peter Halley, Roni Horn), det sociala (Luis Jimenez, Cady Noland), AIDS/kropp (Alan Rath, Kiki Smith, Nayland Blake, Robert Gober). Julian Schnabel (skulpturer) och David Salle var nu med som lätt bleknande stjärnor.
Thomas McEvilley funderade i Artforum en del över om arrangörerna stod för en modernistisk eller postmodern inställning och menade att Whitney stod ”with one foot in Modernism and the other tentatively testing the waters of the post-Modern realm of theory”. Och han noterade att ”one finds less painting on this floor than on the second, and on the top floor, aiming to represent the present moment, there is almost none.” Vi den här tiden var användningen av postmoderna texter alltför välkänd och Gary Hills video Between Cinema and a Hard Place får en lätt ljummen kommentar: ”seems weak (which he may sense, depending mostly on rather predictable choices of appropriated texts from Martin Heidegger, Jacques Derrida and so on), but his visual talent in Romantic-lyric vein is breaking new video ground.” McEvilley frågar curatorerna om de är modernister eller postmodernister: ”…they were about evenly split. As François Lyotard noted in The Postmodern Condition (1979), post-Modernism doesn’t happen all at once, but with little movements here and there that build up.” Och McEvilley ser en pågående förändring på Whitney med tillsättningen av David Ross: ”There is much hopeful about this appointment – not least his esatblished preoccupation with the contemporary and his apparent feel for a postformal approach to art.” /…/ The Group Material AIDS installation in the lobby gallery puts the museum unequivocally and aggressively on one side of a divisive and harrowing issue…In this show the curators have acknowledged that a museum is about more than making ‘qualitative judgements’ – that it is also, as Ross remarks, ‘a social instrument'”. – I Group Material ingick Felix Gonzales-Torres vars egna bidrag vid den här tiden med innehållsliga installationer och performance är väl värda att nämna. Hans pappers- och konfekthögar som var tillgängliga för publiken är föregångare till den relationella estetiken.
McEvilley antyder här en riktning för konsten som snart skulle bli markant: Konsten och det sociala.
En betydande konstnärsgruppering som nu framträdde bestod av Bickerton, Koons, Steinbach, Vaisman, Halley och McCollum. Referenserna till Warhol var tydliga. Deras konst handlade om konsten som handelsvara och om simulerat geometriskt måleri (media and deconstructive art, commodity, simulation, neo-geo) Ytan och formen på ett banalt plan var det väsentliga. Den totala avsaknaden av traditionellt konstnärligt uttryck kompenserades av en teoretisk utvecklad kontext. Den postmoderna konsten synliggjorde sig som en dominant enhet och avsade sig all befattning med närvaro och formell originalitet. Den använde sig av det samtida samhällets betoning av varuflöde, dess värden i form av firmamärken och totala ytlighet. Den värld man dekonstruerade var Baudrillards och den franske sociologen fick nu en framskjuten roll i konsten som inspiratör. Banalitet, kitsch blev starka inslag i konsten, den simulerande distansen till konstverket den ledande attityden. En i sammanhanget inflytelserik text var litteraturkritikern Fredric Jamesons ”Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism” från 1984. Här hävdade Jameson i Baudrillards anda att estetik och handelsvara inte längre kunde skiljas åt. Reproduktionsteknologier som television hade ersatt traditionell produktionsteknik. Avantgardismen var inte längre en kritisk position utan snarare ett kommersiellt värde absorberat i en generell konsumtionsvärld. Avantgardet hade inte längre någon egentlig publik som kunde tilltalas eller utmanas.
Helter Skelter Los Angeles, 1992
Den första samlade markeringen av den amerikanska västkustkonsten: Mike Kelly, Chris Burden, Jim Shaw, Paul McCarthy, Charles Ray, Nancy Rubins, Liz Larner m. fl. Mike Kelly visade Mike Kelley’s proposal for the Decoration of an Island of Conference Rooms (with Copy Room) for an Advertising Agency Designed by Frank Gehry, Paul McCarthy Bossy Burger. En hel del av västkustkonsten rymde en gentemot New York, kontrasterande, stökig, kroppsorienterad konceptuell konst. ”The event that definitively tilted the map westward.” (Dan Cameron, Artforum 1999).
Europa
Det dröjde inte länge förrän den postmoderna dominansen också slog genom i Europa. Nyexpressionismen hade skapat en våg av optimistiskt måleri. De konceptuella traditionerna levde visserligen kvar men klart i skymundan av måleriet som från Italien och Tyskland spridit sig till de flesta länder. I Europa fanns inte heller något sammanhållet och starkt teoretiskt läger motsvarande October i USA.
Det är föga överraskande att konstatera att USA-inflytandet var styrande i Europa. Vad som presterades i form av det nya måleriet var legitimerat genom New Image och dess föregångare. I Europa investerades betydligt mer tilltro till nyexpressionismen än motsvarande i USA. När det postmoderna framträdde i USA i egen dominans kring 1986 blev effekterna betydligt större under de följande åren i Europa än i ursprungslandet. I USA fanns redan en begynnande utmattning genom den diskussion som förts under mer än ett halvt decennium. Tidsförskjutningen mellan samtidskonstens moderland och dess europeiska kolonier var sålunda betydande ännu mot slutet av 80-talet. Men det var förmodligen också slutet på den mekanismen. Informationssamhället skulle göra världen mindre, snabbare och långt mera enhetlig.
Den europeiska konstvärlden var naturligtvis inte omedveten om sin underordnade roll. Det amerikanska inflytandet värderades genom den antagonism som ständigt kunde utvecklas mellan USA och Europa. I Documenta 7, 1982 fanns Julian Schnabel inte med, förmodligen på grund av att han sågs som alltför lättviktig och kommersiell, medan David Salle kom med – han kunde betraktas som mer sofistikerad. I den nästa upplagan Documenta 8, 1987 kom inte neo-geo/nykonceptualisterna med. Temat för den utställningen var Art och Design och inkorporerade arkitekter och designers. Det som idag framstår som de mera väsentliga händelserna på konstens arena fick ingen direkt uppmärksamhet på documentascenen. De stora åren för den postmoderna konsten skulle falla mellan två Documenta, mellan 1987 och 1992. Europa låg klart efter USA.
Att något händer: Venedig 1984 och 1986
Nyexpressionismen hade alltså fått fäste och fart i Europa i början av 1980-talet. Rudi Fuchs Documenta 7 1982 förde med sig deklarationen om modernismens slut och öppenheten för alla möjligheter i konsten. I Kassel kunde tyska nyexpressionister hängas tillsammans med konceptkonst. Men dominansen för de traditionella teknikerna var påfallande och något teoretiskt ramverk hade inte bildats för att bemästra problemen med vad som egentligen kunde gälla i konsten. Venedigbiennalen 1984 återspeglade viljan att redovisa och försöka skapa ordning. Den ambitiösa titeln på biennalen, Arte e Arti. Attualità e Storia (Konsten och konsterna. Nu och i historien). Centralpaviljongen innehöll en utställning Konst i spegeln samt en installationsavdelning Konst, miljö, scen. Man ville alltså visa konstens historia och samtidigt skapa en egen historisk händelse, att i ögonblicket summera en historisk slutpunkt. Den var välkänd eftersom modernismen tagit slut och avantgardet försvunnit. Det visades mängder av konst som alluderade på annan konst, Duchamps Mona Lisa, de sena nyklassiska målningarna av Giorgio de Chirico, akademisk nyklassicism osv. Men då allting var möjligt och öppet fanns också allting annat. Lothar Baumgartens namn på utrotade indianstammar samsades med Pencks figurmålningar i den tyska paviljongen. England visade den hyperestetiske Howard Hodgkins målningar, man mötte installationer av Anne och Patrick Poirier, Marina Abramovic och Ulay, performance av Lawrence Weiner och Per Kirkeby. Aperto meddelade inget alternativ, här härskade måleriet representerat av bl. a Middendorf, Oehlen, Kenny Scharf, James Brown.
1984 års biennal var alltför oregerlig och utan styrsel för att bli ett vitalt inslag. Detsamma kan sägas om den nästföljande Biennalen i Venedig 1986, med temat Konst och vetenskap. Underavdelningarna hade sina egna titlar: Space, Art and Alchemy, Wunderkammer, Art and Biology, Colour, Technology and Informatics, Science for Art. Det var inte så intressant som det möjligen kan låta. Det var samma ofta återkommande attityd, att se de estetiska möjligheterna i vetenskapens upptäcktsfärder. Inte heller Biennalen i Venedig 1988 bjöd på några intressanta nyheter. Tema saknades, eller snarare ersattes med ”Konstnärens rum” vilket innebar att utställningen lämnades åt konstnärerna som fick skapa sina olika bås i konkurrens med varandra. Biennalen hade uteslutit neo-geo konstnärerna med motivet att de redan var kända. Stor plats tog igen de italienska transavantgardisterna. Barbara Bloom i Aperto blev en av pristagarna tillsammans med Jasper Johns.
Den europeiska scenen ägnade sig åt att estetisera modernismens slut vilket betydde att man egentligen fortsatte att rida på det estetiska paradigmet. Det var pluralistiskt och förvirrat. Det skulle dröja ännu ett par år innan postmodernt tänkande från Frankrike och Tyskland till stora delar importerades via USA – och motsvarande konst. Men det var inte så att man inte kände till de postmoderna filosoferna. Men man hade inte funnit det slags konsekventa förståelse av dem som skett i USA.
Skulptur och offentlig skulptur, ca 1987-89
Skulpturprojekte in Münster, 1987. Med det nyexpressionistiska måleriets avtynande blev skulpturen uppmärksammad som aldrig tidigare. Den skulpturutställningen som ägde rum i Münster kom att få den största betydelsen för otaliga projekt enligt samma koncept. Och vid den här tiden var tanken ny, en utställning av ”skulptur” (dvs. snarare projekt) som gjordes på bestämda platser valda av konstnärerna. Projektet var vanligtvis tidsbegränsat. Det var dessutom kontextuellt, alltså präglat av referenser till sin omgivning. Som Klaus Bussmann och Kasper König skriver i katalogen: ”Each proposal and its realization is connected with Münster and at the same time documents the international avant-garde, and is often sign of a very dynamic process of development which is implied in the longtime preparation phase of the exhibition.” Över 60 konstnärer deltog: Artschwager, Baumgarten, Beuys, Thierry de Cordier, Fischli och Weiss, Dan Graham, Keith Haring, Jenny Holzer, Rebecca Horn, Jeff Koons… Skulpturbegreppet kom definitivt att bli ett annat i och med detta framgångsrika projekt och en modell för framtida temautställningar i offentlig miljö.
Och det kan nog sägas att, i varje fall för en kort tid, kom skulpturen att bli den europeiska konsten alldeles efter den vilda målartiden. Härvidlag spelade England en betydande roll och engelsk skulptur turnerade en del i Europa med lansering av konstnärer som Tony Cragg, Richard Deacon, Bill Woodrow, Hamilton Finlay, David Mach, Alison Wilding, Anish Kapoor, Shirazeh Houshiary, Edward Allington, Julian Opie. En orsak till skulpturen plötsliga hegemoni här samman med att den nu kunde definieras som rumslighet, ett utrymme med obegränsad öppenhet, och därvid vara tillgänglig för alla tänkbara bearbetningar såväl vad gäller form och material som idé och kontext.
Utställningen A Forests of Signs:Art in the Crisis of Representation, 1989 på Los Angeles MOCA och den relaterade Image World: Art and Media samma år på Whitney fick förmodligen större betydelse i Europa än i USA. I USA kom de närmast att uppfattas som ett fastslående av 80-talets neoconeptualism. Utställningarna berörde massmedias förmåga att kommunicera med större styrka än konstens. De amerikanska kritikerna fann att utställningen handlade om något som redan var självklart. ”Baudrillardismen” gick mot sitt slut, men i Europa fick den sitt verkliga genombrott. Europas postmoderna era äger rum runt 1988-92. A Forests of Signs visade arbeten av bl. a. Jenny Holzer, Jeff Koons, Allan McCollum, Gretchen Bender, Louise Lawler, Larry Johnson, Matt Mullican, Barbara Kruger, Barbara Bloom, Stephen Prina, Robert Longo, Cindy Sherman, Richard Prince, Sherrie Levine, Mike Kelley. Trots att utställningen kom att kretsa kring jämförelsen mellan mediaspråk och konstspråk (”artist are playing with strategies of both the business and art worlds that have combined forces in so many ways over the past decade. As a result their work stands somewhere between criticality and complacency.”, Mary Jane Jacobs i katalogtexten) fanns det också en mera direkt social kritik involverad i t ex arbetena av Kruger, Holzer och Kelley.
Implosion 1987-88 på Moderna Museet i Stockholm visade att Lars Nittve varit lyhörd för signalerna från väster. Hans historiska överblick av det postmoderna gav inte längre någon plats åt nyexpressionism och transavantgard som hittills varit rådande i den europeiska inställningen till det postmoderna. Den klassiska postmoderna retoriken sattes i verken genom åberopandet av Baudrillard, Derrida, Lyotard, Foucault osv. Bland de utställda konstnärerna fanns Duchamp (grundbulten), Warhol (föregångaren), Joseph Kosuth (representant för konceptualismen) och Sherrie Levine, Robert Longo, Cindy Sherman, Laurie Simmons, Gerhard Richter, Reinhard Mucha och många andra. Hela föreställningen var vid den här tiden i Europa både fräsch och kontroversiell, något helt annat än den tvivelaktiga nyexpressionismen som härjat under ett halvt decennium. Utställningen torde vara den första samlade synpunkten på den teoretiska postmodernismen i Europa. Utställningen följdes upp av Art at the End of the Social, 1988 och What is Contemporary Art?, 1989 på Rooseum i Malmö.
1989 visade Horn of Plenty i Amsterdam med bl. a. Bickerton, Gober, Halley, Kessler, Koons, Lasker, Prince, Steinbach, Wool. Den konst som neo-geo, ”commodity”, ”simulists” stod för möttes alltfort med misstänksamhet. Gosse Oosterhof skriver i katalogen: ”A few months ago a cynical artist advised me to entitle this exhibition ‘The Harder They Fall.’ This evinces not only a European distrust, but also lack of insight into the standard of recent American art. Admittedly, all the stories about the commercial/marketing successes of a number of blue-chip galleries provoke annoyance – commodity trading, nothing more.”
Den europeiska scenen förändrades. Det gällde inte bara konsten utan i hög grad händelserna i Östeuropa. Med järnridåns fall öppnades nya möjligheter för konstens expansion. Det passade dessutom in i den postmoderna teorin med dess intresse för marginaler, ”Det Andra” och abjektet. 1989 ägde utställningen Magiciens de la Terre på Centre Pompidou och ägnades främst den utomeuropeiska konsten.
Med Biennalen i Venedig 1990 har neoconceptualismen och postmodernismen brutit in. Inte bara att konstnärer som Jenny Holzer, Reinhard Mucha, Franz West, Wim Delvoye deltog utan också de referenser som dyker upp i kritikertexterna. Bojana Pejic skriver i Artforum om ett antal skulpturer: ”I find in this work an interest in what Jacques Derrida, in his ”La Vérité en peinture”, 1978, describes by the Kantian word parergon – whatever is marginal, secondary, in or around the work, whatever is neither surplus nor absence, but that nevertheless is important in defining the work’s topos: the painting’s frame, for example, or the sculpture’s pedestal, the artist’s signature, the title, and, also, the museum or the market (or the Biennale).” Nittve citerar Baudrillard: ”In place of Holzer’s ”American obscenity”, in Jean Baudrillard’s phrase, one is drawn into a complex network of happenings, where biographical and general, industrial culture and art culture, all rub up against each other and recombine.” Kitsch hade blivit populärt. Jeff Koons intog Aperto med foton och skulptur av sig själv och pornomodellen Cicciolina. Också den spanska paviljongen (Antoni Miralda) och den holländska (Rob Scholte) använde sig av kitschkonceptet.
Men redan i utställningen Metropolis, Martin Gropius Bau i Berlin 1991 kan man ana att postmodernismen redan började bli förbrukad och att man inriktade sig mot det som snart skulle bli styrande i konsten, återkopplingen till en verklighet i form av relationer mellan konstverken och ett innehåll som kretsade kring det politiska, sociala och media. Norbert Messler i Artforum menar att: ”…’Metropolis’ presents an art that now sees the entire world as a found object or a readymade. Evidently, it must point to the outside world, and it does so in the most diverse ways. This approach can be (allegedly) direct, as in Merz’s Pavillon für eine Monochromie, 1991, which, with its view of the outsede, seems to associate itself with the order of the former Prussian parliament building opposite the Martin-Gropius-Bau. It may be platitudinous, as in John M. Armleder’s 30 cosmetic mirrors, which bring urban object-shopping into the realm of art. Or it may be subtle, as in the work of Robert Gober, who processes the myths and fears of his own childhood and of society. It can even involve a recycling of objects and materials, as in the works of Kessler, or of Maria Eichhorn.”
Post Human, vandringsutställning 1992, berörde kroppens mekanisering, kroppen förvandlad till språk och behandlad som estetisk form. Aspekten låg väl till den postmoderna linjen (kroppen som ”det andra”) men bildade också länken till en innehållslig dimension. Samtidens betoning av kroppen var en självfallen källa. Det skulle bli allt mer tydligt att konsten inte ville nöja sig med att följa den postmoderna doktrinen att hålla sig inom språkets ram som det enda möjliga.
Documenta 9, 1992, Jan Hoets version av samtidkonsten möttes med stor skepsis. Det centrala budskapet kan sägas handla om en tro på konstens kreativa möjligheter, ett öppet landskap för pluralistiskt mångfald där de hittills dominerande teoretiska styrningarna får vika för konstverkens egen föreställning. Lite hårdraget kan det sägas vara en uppgörelse med det postmoderna och ett föga sofistikerat försök att visa konsten tillbaka i en mera traditionell fåra. Konstnärer som särskilt uppmärksammades var Kabakov, Matthew Barney, Tony Oursler, Gary Hill, Bill Viola, Charles Ray, Stan Douglas.
Beuys och Warhol – superstjärnor
Under 1970-talet hade Joseph Beuys och Andy Warhol kommit att inta positionen som konstens två magnifika superstjärnor. De kom också att symbolisera det europeiska och det amerikanska. Beuys med sitt personliga engagemang, sin schamanistiska framtoning och sin vilja till en konst som arbetade med sociala utopier, Warhol med en gåtfull distans och i takt med media- och reklamsamhällets behov. När de avled, 1986 respektive 1987, försvann en långvarig tradition i konsten: Det brukade alltid finnas en eller ett par verkliga superstjärnor i konstlivet. Det dök visserligen upp nya kandidater. Jeff Koons framträdde med sådana ambitioner som under en tid delvis var besvarade, men han blev ändå kortlivad i den rollen. Istället blev konstens ”berömdhet” (snarare än ”superstjärna”) Bruce Naumann, en av många i konceptualistlägret under 60-talet. Hans storhetstid inleddes ett stycke in på 90-talet och hans berömmelse växte snabbt med stora retrospektiva utställningar och nya installationer.
Warhol är fortfarande en centralfigur för samtidskonsten, men han passar bäst in i rollen som fadersgestalt för den Baudrillardska postmodernismen. Warhol är naturligtvis ingen direkt förebild för en socialkritisk konst. Men hans kommentarer av samtidens bildspråk och utplåningen av konstnärens expressivitet är centrala för dagens konst. Warhol kunde därför motstå de postmoderna dekonstruktionerna, något som istället svårt drabbade Beuys. Hans utopiska socialkritik står numera mycket svagt. När det postmoderna övergick till socialkritiken var Bruce Naumann en näraliggande galjonsfigur. Louise Bourgeois får väl också betraktas som ett slags superstjärna, en kvinnlig konstnär som fick sin egentliga identitet och sitt stora genombrott först när konsten blev kontextuell men som varit med mycket länge. Ytterligare en kandidat bör nämnas: Cindy Sherman. Hennes legendariska Film Stills är postmodernistiska paradigmexempel och hon förvaltar en historisk position som är i det närmaste orubblig.
Y(oung)B(ritish)A(rtists)
Den engelska konsten kom i viss rörelse redan under 80-talet med Saatchis intresse för det nya måleriet vilket drog med sig ett antal engelska och skotska målare. Men det blev den följande generationen som drog till sig internationell uppmärksamhet inte minst genom att Saatchi kom att uppmärksamma och investera i den. Ett antal engelska och Londonbaserade konstnärer kom snart att bilda en motvikt till den amerikanska dominansen. Det största namnet blev Damien Hirst som organiserade Freeze 1988, en utställning som efter hand kom att uppnå en särskild ställning som symbol för det engelska genombrottet. Men detta skedde främst genom tillbakaverkande kraft. Damien Hirst fick sitt verkliga genombrott med arbetet ”Mother and Child” på biennalen i Venedig 1993. I den brittiska konsten fick många kvinnor en framskjuten roll. Rachel Whiteread var fortfarande en relativt traditionell skulptör med sina avgjutningar av negativa sociala rum, medan Gillian Wearing, Sarah Lucas, Tracy Emin representerar en konst med social inriktning. YBA marknadesfördes kraftigt och framgångsrikt under 90-talet. Det årliga Turnerpriset (instiftat 1984) till någon uppmärksammad samtidskonstnär tillsammans med ett antal utställningar i regi av bl. a. British Council gav betydande eftertryck åt den engelska konsten även i ett internationellt sammanhang. Den genomfört strategiska lanseringen av YBA kan exemplifieras med utställningen Brilliant, 1995 i Walker Art Center i Minneapolis. Katalogomslaget visade en bild av ett terroristbombat område i London.
Mot social kritik
Postmodernismen och särskilt Baudrillard hade utövat en djup fascination på samtidskonsten. Den hade inte möjligheten att upprätthålla sitt stora inflytande. Den postmoderna teorin såg verkligheten som ouppnåelig och överlämnade åt mänskligheten att sysselsätta sig med språkets dimensioner, ett evigt språkspel som aldrig kunde förbindas med något utanför detta. I längden tröttnade man på detta språkspel som dessutom bar på problemet om hur postmodernismens framställning överhuvudtaget kunde verifieras; hur den själv kunde ge sig prioritet över andra synesätt. Relativismen var också tröttsam. Att alla tolkningar kunde vara lika värda stannade vid teorin. Postmoderna kritikers framhävandet av ett skapande på lika villkor med konstnärernas vann inte någon riktig framgång. Detta betydde emellertid inte att konsten återgick i gamla banor. Efter postmodernismen hade konsten förändrats genomgripande. Det som var problematiskt med konsten var inte den kompromisslösa föreställningen om omöjligheten att nå utanför språket eller förlusten av subjektet. Konsten hade, som framgår av inledningen, krävt mycket mer än så. I den traditionella konsten ville man tänka sig ett särskilt språk, ett slags språkets gräddfil där översinnlig kommunikation kunde försiggå genom direkt, ”överspråklig” förmedling. Och denna specialitet kunde blott hanteras av ett utomordentligt särskilt jag, ett konstnärligt geni. Detta konstpaket hade en osäker identitet som angavs som estetisk. Den världen var förlorad efter postmodernismen liksom de optimistiska tongångar som framfört att världen skulle kunna förbättras genom konstens uppenbarelser och harmoniseringar. Men mycket var också räddat. Subjektet kunde återvända sedan det kastat av sig sin ambition att förmedla översinnligheter. Likaledes blev förmedlingen av verkligheten genom konsten möjlig igen i det att den använde sig av konventionella tecken och kommunikationsformer. Konsten identitet var därmed i fara men räddades genom att man bibehöll konstens nyskapande och icke-språkliga förmåga till framställning. Avblåsningen av nyskapandet under postmodernismen hade å andra sidan aldrig tagits på allvar. Själva det postmoderna och de postmoderna greppen var strålande nyheter i en tid när man triumferande bevisade att allt var gjort. Implicit förelåg föreställningen att det åtminstone efter det postmoderna inhoppet och dettas etablerande skulle uppstå ett spel med det redan kända som sedan kunde försiggå utan slut. Postmoderna nyheter skulle sålunda vara pseudonyheter, dvs. från nyhet till ”neo”. Däremellan kom dock det sociala och politiska intresset som snart förlorade sin cyniska lekfullhet och blev både ett allvar och ansvar, i varje fall i betydande utsträckning. Här kan man ana den tämligen sköra tråd av identitet genom vilken konsten fortlöper: Det oväntade infallet som äger rum inom ramen för en kontext som fylls ut med social och politisk kritik.
Vilka mera ingående konsekvenser denna förändring medfört handlar framför allt om acceptansen av ett institutionellt synsätt. Den institutionella konstteorin uppnådde att bli allmänt vedertagen, dock utan att bli tydligt definierad. Konsten gick in i en praktisk era där teorin fick upprättas indirekt utifrån det som försiggick. Den djupborrande postmoderna teorimängden kom i stor utsträckning att ersättas med teorier kring innehållet i konstverk och tendenser.
Världen utanför konsten
Spelet mellan pseudo och realitet: Å den ena sidan den ytliga inpackningen som skapar uppmärksamhet åt en händelse (vare sig det är motiverat eller ej), å den andra påträngande realiteter. Bland de senare förelåg i slutet av 80-talet AIDS som fick stor betydelse inte minst för konsten. AIDS kunde aldrig avfärdas som en språklig pseudohändelse. Likaledes den utopiska förhoppningen som, åtminstone i ett kort skede, väcktes genom murens fall 1989 och genom Tysklands återförening och Sovjetunionens kollaps 1990. Och sedan kom kriget i det forna Jugoslavien. Det förelåg alltså en påträngande bakgrund till en politiskt och socialt orienterad konst.
Lars Vilks, Konstnär
