Det fanns en tidnär konsten fungerade enligt en relativt enkel modell. Konsthistorien (som man tidigare kunde tro på) visade ett antal mästerverk. Det handlade mest om måleri, varför konsten i praktiken var tekniskt definierad. Och varje ny generation av konstnärer hade uppgiften att åstadkomma nya mästerverk som byggde på samma principer som de gamla. Därvid var konstscenen enhetlig och förståelig. Först under 1990-talet skulle bildkonsten definitivt bryta med den modellen och expandera i varje tänkbar riktning. Detta förde med sig att enhetligheten splittrades och att konstscenen blev svåröverskådlig.
Den här textens främsta uppgift är att ge en bild av denna förändring, konstens paradigmskifte. Den vill dessutom på ett mera ingående sätt behandla konstens historia under perioden 1975 – 2005. Texten börjar med den moderna konstens tillkomst kring 1790.
Förändring; paradigmskifte
Vad som ligger till grund för denna framställning är alltså att förändringen i konsten under de senaste decennierna har varit så omfattande att man kan tala om ett paradigmskifte. Vad som skisseras är hur förändringen äger rum under 1980- och 1990-tal. Och det är tal om en skissering eftersom det inte i det här sammanhanget har varit möjligt att ge en fullt uttömmande skildring. Huvudlinjen är, som det kommer att framgå, att den postmoderna teorin dyker upp som stöd för en ny syn på konsten. Det är dock inte fråga om något helt nytt då 60-talets konceptkonst var inne på liknande tankegångar. Vad som skiljer den postmoderna rörelsen från det konceptuella är bl. a genomslagskraften. Det postmoderna växte sig stark som en internationell rörelse och uppnådde efter hand att bli den styrande uppfattningen av konsten.
Postmodernismen under 80-talet kan sägas bli tillämpad på två sätt. Det ena består i att förstå den som en ganska ytlig idé om att modernismen har tagit slut och att allting blivit möjligt, att ingenting nytt kan frambringas. Detta för med sig det nya måleriet som approprierar äldre konst och som framför allt ger sig till känna i det nyexpressiva måleriet. En långt strängare och mera teoretiskt orienterad uppfattning företräds tidigt i USA av i första hand kretsen kring tidskriften October. Den kännetecknas av att vara konceptuell, att företrädesvis använda sig av fotografiet (samtidigt som man avvisar måleriet) och att ingående åberopa sig av postmodernismen teoretiker. Denna teoretiskt hängivna postmodernism får betydligt senare sitt genombrott i Europa. Jag har särskilt ansträngt mig att försöka fastlägga tidpunkterna för dessa händelser, liksom det postmodernas fortsättning i konsten som social kritik.
Kant
Det är ingen överdrift att säga att konsten tar sin början med Kant. Det är en betydelsefull inledning som dock inte är tillräcklig för att vi skall kunna tala om konst i modern mening. Kants estetik behövde en omsorgsfull bearbetning. Denna ”uppfinning” (och alltså inte ”upptäckt”) bildar grundvalen för det estetiska paradigmet som styr konsten under ca 200 år.
Man bör inte låta sig förvirras av termen ”konst”.. Ända fram till den senare delen av 1700-talet innebär begreppet konst en lång rad vitt skilda verksamheter eller tekniker. Från Kants tid blir begreppet förminskat och laddas med en ambitiös teoretisk grundval som gör det till något helt annat än det tidigare varit.
Klyftan mellan realitet och ideal
Kant har problem med den splittring som uppstått genom att kunskapen och moralen (verklighet och ideal) inte längre kan sägas hålla samman. Den förenande länken har fram till den här tidpunkten garanterats av religionen: Gud har skänkt människorna såväl det moraliska sinnet som förmågan till kunskap. Gud har dessutom givit allt ett ändamål. Världen samhörighet var därmed garanterad. Nu har denna enhet splittrats, religionen kan inte längre lämna några garantier.
Kant ser en möjlighet i att harmonisera tillvaron med hjälp av estetiken.. I skönhetsupplevelsen kan människan med smakens hjälp avkunna en dom som tenderar att kräva allmängiltighet. Det en person finner skönt tycks vara så självklart att det borde delas av alla. Just denna inställning är närvarande hos alla människor. Kant menar dessutom att skönhetsupplevelsen för med sig att objekten upplevs som ändamålsenliga utan att egentligen vara det.
Det sköna är inte knutet till förståndet (kunskapen) eller till moralen (förnuftet) utan till en bedömning (omdömet). Argumentet för det skönas mellanställning är att den estetiska upplevelsen delar egenskaper från de båda förmågorna. Liksom förståndet arbetar estetiken med objekt, men den betingas av fantasin och av omdömet som för den in i förnuftets område. Vi kan därför genom estetiken bibringas ett förhållande till naturen som visserligen är fiktivt (det är inte objekten som skapar upplevelsen utan själva bedömningen /omdömet/) men som i skönhetsupplevelsen åstadkommer en harmoni mellan värld och fantasi (mellan kunskap och moral, verklighet och ideal).
Bäst ägnat åt att åstadkomma detta är naturen, menar Kant, då denna är det som det dominerande objektet för den mänskliga nyfikenheten. Men även det skapade objektet kan framträda som något som liknar natur. Det är här konsten tar sig in i Kants tänkande. Kants reservationer till trots visar han stort intresse för vad människan kan åstadkomma för att ställa bredvid naturen. Det konstnärliga geniet skapar, utan att veta varför och utan något särskilt intresse, det sköna objektet – och betraktaren ser det som natur.
Konsten ger, enligt Kant, en möjlighet att uppfatta världen som harmonisk och fullständig ehuru detta sker indirekt och genom omdömet. Det sköna blir en symbol för det goda, menar vidare Kant, utan att helt kunna förklara hur den förbindelsen åstadkommes. ”Allt förlorar sig i ett stort dunkel”.
I den estetiska upplevelsen föreligger också det sublima. Här handlar det om en upplevelse av det obegränsat stora, att tanken fattar att det finns något som överträffar allt som kan tänkas. I ett sådant sammanhang kan inte inbillningskraften träda till för att supplera med några tänkbara föreställningsvärldar. Sublimitetens lustupplevelse kommer, menar Kant, av att det är möjligt att förnimma en ännu högre ordning än den som indikeras av objekt som pyramider, berg, vulkaner och oceaner i storm. Även dessa är underordnade det obegränsade, vilket människan kan få fram i sin tankevärld och därmed finna en jämvikt i relation till den osäkerhet, förskräckelse och olust som också är närvarande i kontakten med det sublima.
Det här är det första viktiga steget för upprättandet av konsten och för lanseringen av konstens betydelse, status, identitet och autonomi.
Schiller
Under de följande årtiondena radikaliseras Kants ståndpunkter. Schiller, entusiastisk över läsningen av Kants ”Kritik der Urteilskraft”, menar att konsten har ett absolut försteg framför naturen eftersom konsten är skapad av människan och därför innebär ett aktivt ställningstagande för de översinnliga faktorer som tillhör förnuftet (den högre lagstiftaren, moralens väktare). På denna grund aktiverar sig konsten och prövar att genomföra harmonin genom att upprätta en möjlig harmonisk värld som ger sig tillkänna genom den estetiska upplevelsen. Därvid har Schiller fört konsten in i ett eget fält men samtidigt avlägsnat den från förståndet (kunskapen, verkligheten).
Vid den här tidpunkten (alldeles i slutet av 1700-talet) är konsten på väg att skapas som ett självständigt område med en given identitet och med en uppenbar uppgift: att harmonisera förhållandet mellan kunskap och moral, verklighet och ideal, sinnligt och översinnligt. Den uppfattning som var rådande menade att konsten tidigare, under den grekiska antiken, nått sin absoluta höjd. Då, menade man, förelåg harmonin mellan de olika beståndsdelarna: Det sanna, det goda och det sköna befann sig i exemplarisk jämvikt. Med den moderna världens splittring hade detta gått förlorat. Konsten kom att betraktas som ett viktigt instrument i återerövrandet av denna harmoni.
Konsten material betingades av det metafysiska överskottet, dvs. den produktion av för kunskapen ogripbara föreställningar som fantasin framställde när den befann sig i fritt samspel med förståndet. (Allting kan tänkas på ett annat sätt, tänkta verkligheter kan produceras).
Fantasins arbete: Det professionella består naturligtvis inte i att viljemässigt driva fram föreställningar utan oftast genom experiment med handlingar, material, objekt. Från dessa kan nya föreställningar uppstå – och det är självfallet så att de också kan finna vägar tillbaka till kunskapens domän, en återknytning till verkligheten.
Fullbordandet av konsten i modern mening sker under de första decennierna under 1800-talet. Det viktigaste tillägget är att konsten uppfattas som aktivt kommunicerande och att objektet förmår att förmedla ett översinnligt innehåll. Detta var främmande för Kant och Schiller hyser detta endast genom antydningar. Det är sålunda en mycket snabb utveckling från Kants försiktiga försök med estetiken som en förmedlare mellan förstånd och förnuft till att låta konsten (som samtidigt slår ut naturen) träda in som en aktiv kraft som kan kommunicera det som ligger bortom kunskap. Geniet, som presenteras hos Kant utan kommunikativa möjligheter endast i stånd att frambringa sådant som liknar natur, får en alldeles särskild roll som den suveräne förmedlaren av andliga värden.
Grunden för konsten är rimligt begriplig, alltså relationen mellan kunskap och moral, mellan verklighet och ideal.. De intrikata problemen som finns när det gäller att utveckla denna relation är däremot synnerligen komplicerade. Så komplicerade att någon egentlig lösning aldrig blivit möjlig. Vad som sker är att konsten uppstår på praktiska betingelser. Konstens existens bärs upp av den ovannämnda grunden för att sedan fyllas ut med några mer eller mindre stipulerande föreställningar om översinnlig kommunikation, om en framställningsform som inte lägger några hinder i vägen för förmedlingen och genom Geniet som är mannen att åstadkomma det underbara. Dessa tillägg utfördes under den konstfilosofiskt så aktiva perioden i det tidiga 1800-talet. ”Konst är gränslös strävan”, menade bröderna Schlegel och i det yttrandet kan man ana att konsten fått vad den behövde för att kunna inta sin plats i den moderna världsbilden. Det skall stå klart att uppfattningen om konsten aldrig kom att få någon enhetlig utformning.
Hegel och Schlegel
Hos Kant framläggs idén om estetiken (konsten) som det förmedlande mellan det översinnliga och realiteten. Schiller tar parti för det översinnliga och placerar konsten som ett aktivt område inom denna. Hegel menar att poesins språk kan kombineras med det filosofiska tänkandet, men i övrigt har konsten haft sin bästa tid under antiken. Den kan dock fortfarande komplettera filosofin.
Ett stycke in på 1800-talet är det tydligt att konsten lyckats erhålla en plats i de avancerade diskurserna och att den aktas som ett eget område.. Konsten har blivit autonom och erhållit en estetisk identitet. Den har vidare med sig uppgiften att harmonisera världen eller att, som Schlegel skriver, att ge uttryck för den mänskliga naturens kaos, fantasins förvirring och upphäva förnuftets lagar; att skapa en ny mytologi.
Språket.
Filosoferna sliter med språket. Det är ett stort problem att förmedlingen av sanningen skall genomgå den språkliga förmedlingen. Kant löste tillfälligt problemet genom att tills vidare inte göra något annat åt problemet än att uppmärksamma det. Han valde att undvika all konstfullhet och skriva sina texter med en inriktning på saklighet. Som det noterats ovan ville Hegel se poesins språk som en möjlighet att nå fram till en enhet mellan innehåll och språk. Båda filosoferna sköt saken på framtiden. I Jenakretsen (1798-1800 med bröderna Schlegel och tidskriften Atheneum) prövade man att framlägga sina synpunkter genom att skapa fragment,. skisser till de totala konstverk som man föreställde sig skulle kunna fullgöras senare. Texterna blandade ett diskursivt innehåll med poetiska språkfigurer.
En mycket central konklusion, som för övrigt ligger nära till hands i dessa sammanhang, var att tänka sig att konstens översinnlighet. gav upphov till ett språk som skulle förmedla denna översinnlighet. Om ett konstverk var skapat på rätt sätt, med innerlighet och närvaro som det anstod det konstnärliga geniet, kunde man föreställa sig att detta språk var ett stycke sanning som förmedlade det översinnliga genom att appellera till det översinnliga (förnuftet) hos mottagaren. Konstverket kunde då förstås genom att det uppstod känslor av högre art hos mottagaren. Om det verkligen stod till på det sättet kan man se hur den grundläggande ekvationen får en lösning. Kombinerades detta översinnliga språk med det diskursiva kunskapsinnehållet betydde det att den beryktade klyftan mellan realitet och ideal kunde överbryggas. .
Ironin och distansen.
Hela den rörelse som bygger upp det moderna förhållningssättet till konsten är i sig ett medvetandegörande av konsten och dess problem. I denna samtid kring 1800 såg man det naturligtvis inte på det sättet. Här var det fråga om ett problem som uppstått i den egna samtiden och som fordrade extraordinära lösningar och där konsten fick den genuina uppgiften att ställa besvärligheterna till rätta. I äldre tider, och referenspunkten för det harmoniska samhället var obetingat antiken, hade man inte nutidens problem.
Den grekiska demokratin sågs som absolut förebildlig. Den tidens konstnärer kunde därför utföra sina verk i harmoni och oskuld.. I den egna samtiden hade samhället kommit i obalans genom att kunskap och moral inte kunde förenas. Med förståelsen av denna situation blev det konstnärens uppgift att medvetet bearbeta situationen. Den äkta naiviteten var därmed omöjliggjord. Konstnären fick utöva sitt verk från en sentimental position där återvändandet till de klassiska förebilderna sågs som en given möjlighet, särskilt i begynnelsen av denna epok. Det var överhuvudtaget en allmän föreställning att klassicismen var den enda möjliga vägen. Dessutom var det en melankolisk historia eftersom resultatet ändå aldrig kunde nå upp till förebilderna. Den avgörande skillnaden var att konstnären hade blivit medveten om sin roll och om de problem som förelåg. Ett annat och på sitt sätt besvärande faktum var att konstens uppgift blev magnifik: att återbörda den grundläggande harmonin i samhället. Detta förde också med sig att konstnären såg och förstod det elände som han var i stånd, åtminstone teoretiskt, att förbättra. Den distans som på så sätt tillkommit kunde visas genom ironi på flera plan. Både genom ironin mot publik och samhälle men också genom självironi: den allvetande konstnären som sitter högst upp i det översinnliga och ser ner mot en värld som befinner sig i kaos.
Då det dessutom var svårt att se några framgångar med genomförandet av det stora harmoniseringsprojektet fann sig konstnären placerad som en symbol för klyftan mellan realitet och ideal. Hans storhet och filosofiska uppbackning till trots skedde det inga under. Med ett uns av självironi kunde denna belägenhet markeras, eventuellt med ett tillskott av melankoli, i det att så mycket skulle göras och så litet blev utfört av en visshetens gestalt.
Det stora smörgåsbordet.
Filosofernas insatser för upprättandet av den moderna konsten kan inte överskattas. Utan den uppmärksamhet och den aktning och betydelse man visat konsten hade det knappast varit möjligt att frambringa den moderna autonoma konsten med dess plats i samhället som kulturens kronjuvel. Det är ändå inte filosoferna som bestämmer hur konsten skall formas. De är dessutom på många punkter inbördes djupt oeniga. Allt det som presenterades kan ses som ett smörgåsbord för konstens praxis. Några faktorer blev de dominerande och enär konsten inte var filosofi förenklades resonemangen till att bli mindre djupgående.Konstnärerna som skapar konstverken är inte filosofer. Övriga dignitärer i konstens institution är mellanhänder, ej heller dessa med något genomgående centrerat intresse för filosofins egna åtaganden: konsthistorikern, museimannen, kritikern.
Alla dessa medspelare i konstinstitutionen kunde vara filosofisk skolade, men det var inte nödvändigt, och framför allt var det inte med en filosofisk inriktning som behandlingen av konsten skulle äga rum. Konsten blev ett autonomt område och dess bärande identitet kom att ligga utanför filosofin och teorins räckvidd.
Någon riktig säkerhet finns inte heller inom den konstens institution som upprättas. De till dels strängt reserverade synpunkterna på estetikens och konstens möjligheter som förmedlare av det översinnliga övertogs med ett energiskt övermod. Konsten bryter ut just den del som passar dess möjligheter bäst. Och den utvecklas i en riktning som böjer av brant från de teoretiska domänerna. Den teoretiska sidan är därmed inte avställd. Den är och förblir garanten för konstsystemets betydelse och inriktning. Men dess kärnområde är inte åtkomligt för teorin. Och därmed blir konsten principiellt antiteoretisk.
Friedrich Schlegel
Den tidige Schlegel sammanfattar mycket av det som i någon form skulle bli konstens kärna. Schlegel uttalade sig främst om poesin men gav den en allmängiltighet som kom att gälla för konstens alla former. Han föreställer sig en ny universalpoesi som inte bara är en stil utan en existensform. Den skall omfatta alla konstarter och samtidigt vara samhällsmedveten. Den skall befinna sig i en ständig utveckling och förändring. Den högsta instansen är det skapande jaget som alltid befinner sig i utveckling. Varje avslutat verk skall framträda som oavslutat för att sedan bli vederlagt av en högre synpunkt, en rörelse utan slut. Rörelsen kallas för romantisk ironi eftersom den balanserar mellan ständigt ökad andlig rikedom och evig upprepning.
Den genuina orten
När man överväger upplysningens och romantikens skapande av det moderna konstbegreppet är det inte särskilt övertygande. Vi kan känna igen klyftan mellan realitet och moral. Det är naturligtvis rimligt att tillstå att det existerar något som inte låter sig inordnas i den begreppsreglerade delen av vår världsbild – fantasins produkter, det som finns utanför språket. Betydligt svårare torde det vara att anamma föreställningen om konsten som ett naturgivet och upphöjt uttryck för det översinnliga där det romantiska geniet springer fram som det översinnligas utvalda apostel, idén om det omedelbara konstspråket som egentligen inte är ett språk utan spontan kommunikation osv.
Företrädarna för denna nya uppfattning om konsten hävdar som sagt inte att de skapar konsten. Den föreligger i den förebildliga grekiska antiken när harmonin var fullständig mellan människan och samhället. Man menade att det här rådde en verklig demokrati som gav reell frihet åt invånarna – och därför blomstrade alla delar av samhälls- och kulturliv. Det antika samhället förföll och sjönk ned i medeltidens mörker för att under renässansen mödosamt begynna sin återfärd mot det givna idealet. Det tidiga 1800-talets historiska analys av den antika historien är inte längre något som imponerar på oss och vi är helt klara över att bilden av denna är en fiktion. Därmed kan man förstå att idealbilden är ett samtidsideal som förflyttats till en historisk plats för att ge en historisk referens för den moderna världsbilden och det moderna konstbegreppet.
Det är en besk medicin att sätta i sig också för vår egen tid som har svårt att göra upp med konstens fiktiva bakgrund.
Konsternas familj
När konsten kom att erkänna som en bestämd och översinnlig princip fixerades en rad tekniker där den kunde uppträda. I de översvallande framställningarna som Jenakretsen och Schelling stod för talade man visserligen om en konst i allmänhet, men någon sådan lyckades man aldrig förverkliga. Istället fastställdes de sköna konsterna till en någorlunda bestämd grupp med litteratur, bildkonst och musik som de ledande. Till en början (alltså från slutet av 1700-talet) intar poesin den förnämsta platsen, men efter hand demokratiseras förhållandet mellan dem. Konsterna har väsentliga olikheter: Litteraturen rör sig i tiden och är genom sin användning av det verbala språket principiellt förståelig, bildkonsten har inget direkt tidsperspektiv och är genom återgivning åskådlig, musiken rör sig i tiden men har inget konventionellt språk eller någon direkt återgivningsprincip. Denna ”laggivning” kom att spela stor roll för hur och var konst kunde uppstå. Men man lyckades tills vidare inte åstadkomma någon konst i allmänhet, ”allkonstverket”. Den tanken fick vänta på sitt förverkligande långt fram i tiden.
Den nya mytologin
Schlegel lägger fram tanken att konsten skall skapa en ny mytologi som ersättning för den som gått förlorad. Den nya tiden kräver något, annat nämligen att iscensätta en snabb förändring där det skapande subjektet (konstnären) skulle åstadkomma en direkt relation till den tid i vilken man levde. Det rör sig alltså om att utan omsvep förverkliga harmoniseringsprocessen. Detta var en uppgift för poesin: att låta människan erfara den mänskliga naturens kaos, fantasins förvirring och upphävandet av förnuftets lagar. Dessa litterära konstverk skulle bäras upp av ett esoteriskt sällskap och som ett slags ny kyrka föra fram konstens oändlighet, det outsägliga och allegoriska.
Denna storstilade idé var naturligtvis inte möjlig att förverkliga. Den lämnade dock något. Konstens interna värld skapade sina mytologiska gestalter och konstverk i det förbrännande och missförstådda geniets anda och odödliga verk.
Det sköna och det sublima
Det sköna och det sublima blir accepterat som de viktigaste formerna för det konstnärliga uttrycket. Även om dessa estetiska kategorier kan kompletteras med åtskilliga andra som det tragiska, komiska, groteska, karakteristiska, fula m fl. når ingen av dessa den generella betydelse som alltsedan Kant tilldelats dem. Konsten har dessutom tacksamt anammat dem.
Behandlingen av dem har passform i Kants tänkande. Det sköna som är det materiellt tillgängliga skapas i fritt samspel mellan fantasin och förståndet (kunskapsförmågan). Det sköna skapar en förbindelse till förnuftets översinnliga värld genom att det kan uppfattas som en symbol för det goda – som Kant ser det. Här rör det sig alltså om en central aspekt på harmoniseringsproblemet. Men det finns mera, nämligen det sublima, som saknar materiellt objekt och som står i förbindelse med förnuftets värld (moral och ideal). I det sublima erfar människan det obegränsat stora som kan frammanas inför åsynen av stormande hav eller pyramider (dynamisk respektive matematisk sublimitet).
Kant var emellertid återhållsam med att tilldela konsten några möjligheter att förmedla det estetiska, en inställning som hans efterföljare inte delade. När det konstnärliga uttrycket blir lösgjort som en självständig kraft stiger också dess värde och förmedlingsinnehåll . I smakdomen Kant framlägger den handlar det fortfarande om en visserligen teoretiskt fördjupad inställning men ändock en del av det förfinade sällskapslivet på högre nivå. När en sådan inställning raseras stiger alltså värdet på det sköna och det rör sig mot oändlighetens sköna, outsägligheter, total närvaro och med ett språk som finns bortom språket. Avståndet till det sublima blir mer eller mindre försumbart.
Det här skall förstås som att det sköna och det sublima ersätts av det konstnärligt estetiska. Något som är både skönt och sublimt men också något annat: det kan inte förklaras, bara upplevas.
Verkligheten
Konstens isolering som autonom verksamhet genom det översinnliga bryts av Schlegel. Det är naturligtvis inte fråga om något egentligt samgående med verklighetens värld. Konsten kommer uppifrån och skall mer eller mindre på egen hand åstadkomma en förändring av världen. Det är också i detta moment som konstnären som tidsspegel kan noteras. Här handlar det om Fichteinspirerade tankar om jaget som kan konstituera en egen sanning. Det oåtkomliga tinget i sig i Kants världsbild ersätts av ”tinget för mig”. Subjektet kan hantera en sanning även om denna är lokal. Men konstnärens subjekt är mer än vilket jag som helst. Konstnärens subjekt är det konstärliga geniet som hyser förbindelser med det översinnliga och kan därför meddela världen något om dess tillstånd. Varje genuint konstverk är ett nedslag i det absoluta nuet invävt i eviga sanningar. Det är en viktig tanke som skulle fortsätta att göra sig gällande så länge modernismen styrde begivenheterna. I takt med tiden blev dock formuleringarna mindre översvallande.
De översinnliga spekulationerna var knappast tillfredsställande för konsten och det är föga förvånande att konstnärerna skulle blanda sig in i de politiska skeendena . Det tycktes ganska uppenbart att själva konsten inte kunde åstadkomma de förhoppningsfulla omdaningar som det spekulerats om i den romantiska filosofin. 1800-talet är ett progressivt och politiskt oroligt århundrade och revolutionerna i Frankrike 1830 och 1848 spelade en betydande roll även för konsten. Om konstnären inte på egen hand kunde återbörda samhället till en bättre ordning kunde han dock delta i tidens omvälvningar. Frågan var hur detta skulle ske. En möjlighet var att närma sig samhället och i måleriet behandla sociala och politiska problem. Gericaults målning ”Medusas flotte” får väl ses som något slags heroisk realism som berörde ett skandalöst skeppsbrott i det tidiga 1800-talet. Framställningsformen är emellertid utförd som en klassiskt arrangerad komposition och det politiska innehållet begränsas till ämnet och till några frånstötande detaljer, något som också gäller Courbets målningar i genren.
Närmandet till verkligheten skulle visa sig vara behäftat med ständiga problem genom att den sociala realiteten kom att gnissla mot konstens autonomi. Detta genom att det var två sfärer som inte kunde förenas: realiteten och det översinnliga som konsten betingades av. Tog det sociala överhanden försvann konstens egenart och om den senare dominerade krympte det sociala till en obetydlighet.
Med så stora anspråk att deltaga i samhällets utvecklingsprocess är det trots allt inte så märkligt att konsten sluter upp på den revolutionära sidan. Konsten har förvisso en esoterisk tendens: att den befinner sig på ett alltför stort avstånd från folket och vardagen, att dess instrument är översinnliga, subtila och därför bildar en sluten värld med endast en svag förbindelse till världen utanför. Men konstens vilja att förena sig med progressiva krafter är långt mera utpräglad. Drömmen om frihet och uppror kan spåras genom hela dess moderna historia. Målgruppen är borgerligheten som representerar det rådande förtrycket och småskurenheten. Borgerligheten hyser ett uppenbart intresse för konsten och är i praktiken de som betalar räkningarna. Konsten riktar sina attacker mot konventionaliseringen av de konstnärliga uttryck som anammas av borgerligheten och ständigt pekas bestämda konstinriktningar ut som borgerliga – eller senare som kapitalistiska. I stor utsträckning är konsten inriktad på att deltaga i vänsterrevolutionen och till tider att tjäna och understödja den.
Provokationen
Det är inte särskilt långsökt att förse konsten med ett grövre artilleri. I föreställningar om den antika världen tänkte man sig ett harmoniskt samhälle där konsten kunde uttrycka denna harmoni. I det rådande 1800-talssamhället föreställde man sig att situationen var en annan. Där rådde obalans och konsten som snabbt fick en mera aktiv uppgift än att sprida estetisk njutning för kulturens finsmakare kunde forcera sin uppgift med beska sanningar som riktades mot samhället. Detta samhälle representerades av borgerligheten i dess egenskap av dominerande klass och ett tvivelaktigt intresse för konst.
Schiller kunde fortfarande förorda att konsten borde söka sig tillbaka till de klassiska förebilderna. Tendensen gick däremot i motsatt riktning. I 1800-talets samhälle var tanken på framsteg och förändring det helt dominerande. Allting skulle bli annorlunda och bättre och konsten tog del i detta. Konstverket kunde återge och avslöja tiden med sin sanning. Dess hållpunkt var självfallet fast förankrad i den tillgängliga översinnlighet varifrån det talade, men det kunde till var tid aktualiseras till en rådande situation.
Konsten skulle bli modern, dvs. bejaka tidens utveckling. Dess främsta instrument för detta var förnyelse och överskridande. Markeringen av det nya fann sin form i provokationen. Ett konstverk som publiken borde förstå men som den ändå inte förstod utan tog avstånd ifrån.
Det förelåg också problemet med de interna uppgörelserna. Vilken konst var den rätta? Till en början var den striden i huvudsak en parallell till angreppet på borgerligheten genom att också borgerlighetens konst (salongskonsten) attackerades. När den är övervunnen mot slutet av 1800-talet intensifieras istället kampen mellan de moderna konstriktningarna: att vara modern, att vara modernare och att vara modernast.
Modern praxis
När konsten uppnått en fasthet i sin institutionalisering var det inte längre nödvändigt att försvara dess identitet och existensberättigande. Den smältdegel av filosofisk estetik som skapade det moderna konstbegreppet i det tidiga 1800-talet blev accepterade hållpunkter för en modern konst. Konsten kunde därefter ägna sig åt mera världsliga frågor.
Ett problem är hur konstens estetiska identitet kunde te sig i det visuella. Den romantiska konstens bildvärld var idealistiskt klassisk och arbetade med symboler. Omdispositioner av dessa och införandet av ”opassande” element (brott mot decorum) kunde som hos Caspar David Friedrich och Gericault vara tillräckligt för att markera den nya tidsandan. En annan inbrytning var realismen som också den innebar ett brott mot decorum, alltså att visa intresse för det som allmänt ansågs som ovärdigt för konstens uppmärksamhet.
Men den verkliga innovationen på detta område var ägnat formens egenart eller i det större sammanhanget: att det estetiska i bildkonsten förelåg i behandlingen av form och komposition. Detta gav upphov till en spänning mellan konventionell bildåtergivning och de formala elementen. I den striden gavs, under åtskilliga protester, företräde åt det formalas egenliv. I bildkonsten framstod sålunda det formala som det konstnärliga språket som endast kunde läsas estetiskt, dvs. det var ett språk för sinnen och känslor och därmed passande till den ursprungliga helhetstanken om förmedling av det översinnliga.
Modernismens konstparadigm
Det råder ingen full enighet om tidpunkten för modernismens inbrott i bildkonsten. Tidsrymden 1860 – 1910 inringar uppfattningarna. Hur som helst är det under den här tiden som konsten framstår som ett särskilt formspråk. Det innehåll som bokstavligen kan iakttas i konstverket får en underordnad roll. Formen blir innehållet och genom formspråket kan djupare innehåll meddelas: igen det inre och översinnliga. Grundläggningstiden är över, konsten är stadd i verksamhet och med en bestämd inriktning: att skapa nya formspråk. En konsekvens av denna inriktning är att man når fram till den icke-föreställande bilden kring 1910. Det kan ligga en logisk övertygelse i tanken att konstnärerna bryter ner den föreställande bilden steg för steg för att sluta i rena former, vilka i sin tur kan förenklas till basala geometriska former för att ända upp i svarta och vita kvadrater. Eftersom Malevitj åstadkom sådana monokroma målningar redan 1913 borde konsten därmed ha nått sin slutpunkt. Det är bestickande att Duchamp presenterade sin första readymade året därpå och därmed öppnar för möjligheten att något helt nytt har påbörjats. Och vars final var dadaismens vilda försök att bryta med hela den rådande konsttraditionen.
Men det finns invändningar, bortsett från att vi känner till att det inte blev på det sättet. Det stora genombrottet för konstens som harmonisering skulle ha kunnat vara den svarta kvadraten, om den hade varit i stånd att förmedla det översinnliga budskapet om kunskapens och moralens samhörighet. Den kunde nu inte det och den förhoppningsfulla samhällsomdaning som svävade kring det ryska avantgardet vid den tiden var inte rättvisans och klokhetens sociala seger. I den intrikata leden inom konstvärlden skulle Malevitj – med en fördröjning fram till 60-talet – hyllas som en den djupa andlighetens konstnär. Det finns många uttalande som bekräftar att man verkligen känt den svarta kvadratens andliga vibrationer. Det hjälper dock inte eftersom den snart skulle förlora sin utstrålning och förvandlas till ett exempel på en from förhoppning.
Tanken på att nå fram till det perfekta konstverket, ”den stora försoningens genombrott”, kunde i någon mån hållas levande. Clement Greenberg är väl den siste i raden som hyste tankar i den riktningen. Och han menade att det i hans egen tid var något som inte låg långt borta – ett brukligt synesätt för både små och stora profeter.
Det fanns också tanken på att konstnären skulle förmedla sin egen tid. Inte genom något slags socialreportage utan självfallet genom översinnlig kommunikation som ägde den fördelen att den förmedlade en långt mera fördjupad bild av det samtida. Den var i själva verket så djup att den svårligen kunde förstås förrän långt senare.
Denna tidsförmedling kan speglas i den ständiga formväxlingen som är modernismens livsluft. Man kunde observera att tidsrymden mellan en ny konstriktnings framträdande med påföljande oförståelse och dess acceptans blev allt kortare. Någon konsekvent marsch är det inte fråga om. Från förenklingen som hjälpligt kan följas som en abstraherande linje från impressionismen till Malevitj möter man i fortsättningen en uppsjö av återgångar till mera komplexa formspråk och ständiga återkomster av den föreställande bilden.
Det är inte alldeles galet att se modernismens utveckling repeteras genom den mera konservativa inställning som råder i konsten under mellankrigstiden med den nya sakligheten, föreställande expressionism i diverse tappningar, neoplasticistiska omstuvningar av geometriska element, Bauhaus försök att fälla ned den gudomliga geometrin i den mänskliga vardagen, urvattnade uppföljare av Cézanne och de patetiska försöken från diktaturerna i Europa att återgå till en nyklassisk blandning av realism och idealism. Det påföljande efter andra världskriget är en ny utplåning av det föreställande, den här gången genom ett kraftfullt expressivt och i huvudsak helt icke-föreställande måleri som skall förmedla konstnärens inre liv. Och fortsättningen blir Hard-Edge med en slutpunkt i Ad Reinhardts svarta kvadrater.
Detta är dock ingen bra historieskrivning. Duchamp får uteslutas och det finns ingen plats för dadaisternas åtminstone tillfälliga upplösning av konstens gestaltningsutveckling. Surrealismen passar inte heller in i bilden eftersom det formala här är underordnat och ersatt av ett innehållsligt motiv som direkt strider mot modernismens grundmurade uppfattning om formens absoluta primat.
Man kan nog förstå att det som är besvärligt med konstens historia är det spekulativa smörgåsbord som erbjuds av grundläggartidens estetiker. Förutsättningen är att konsten äger möjligheten att uppträda genom ett översinnligt språk som aldrig kan läsas ut till något diskursivt begripligt utan endast kan förstås genom skådande och den påföljande övertygelsen. För att korrigera konstens ständiga kursändringar och dess obenägenhet att nå fram till någon definitiv position i myllret av nya former behövdes en tillägg ad hoc. Man kan nog säga att den blev slutet på hela modernismens paradigm: Konsten behövde en kontext. På egen hand kunde konstverket inte leva och fungera. Med kontexten blev det möjligt att t ex skilja på Malevitjs svarta kvadrat och Ad Reinhardts.
Kontext
Att införa en hypotes ad hoc innebär ett tillägg som skall göra det möjligt för en motvillig teori att fungera bättre. För konstens del medförde erkännandet av kontextens nödvändighet att det förelåg en enkel förklaring på varför konstens former inte kunde fullgöra sitt uppdrag på egen hand. Varje framträdande i konsten ägde rum i en särskild kontext som förmedlade vissa betydelser som måste finnas tillgängliga om konstverket skulle bli meningsfullt. Det betydde emellertid ett principiellt och oåterkalleligt nedläggande av den ursprungliga föreställningen om det rena och översinnliga konstspråket. Och allting besmittades med kontext. Ett konstverk kunde inte vara ett avskilt objekt; konstverket var ett objekt tillsammans med en kontext. Därmed borde hela den grundläggande uppfattningen om konstens höga väsen vara förödd. Men så fungerar inte en institution och ett paradigm. Kontexten fick operera som en krycka för det haltande konstverket med bibehållandet av tanken att kryckan inte var konstverket utan blott ett tillfälligt hjälpmedel medan patienten genomled kristiden.
Kristid
Det var en kristid när vi når fram till 1960-talet. USA dominerade naturligtvis vid den här tiden konstutvecklingen. Greenberg var bekymrad, den senaste tidens konstverk, de minimalistiska, hade kommit för långt bort från den estetiska identitet han alltjämt tycktes ha kontroll över i det något mindre strikta hard-edge. Michael Fried var likaledes full av betänkligheter inför dessa fenomen. De minimalistiska konstobjekten blev för honom helt stumma och iscensatte sin omgivning. De förändrades när de flyttades till en annan plats eller när något skedde i rummet omkring. Det här var ett brott mot en grundregel i bildkonsten: bildkonsten saknar tidsmoment. På denna, rent formella, betingelse avvisade Fried de minimalistiska objekten som icke-konst.
Den kontextuella framstöten innebar ett generellt misstroende mot den rådande konstuppfattningen. De växlar man dragit på det översinnliga framstod som alltmer omöjliga. Men här var också traditionen stark. Det handlade om en tro som baserats på en form av uppenbarelse, den genuina konstupplevelsen som många var villiga att bekräfta. Man var också övertygad om att historiska fakta talade för en traditionell uppfattning. Exempelvis var grottmålningarnas kontext inte känd och torde inte heller kunna redas ut. Ändå var det möjligt att få en stark konstupplevelse genom att betrakta dem. Det tycktes som om denna upplevelse inte avsevärt skilde sig från de samtida konstverken.
Det var dock ingen tvekan om att en rämna hade uppstått i konstvärlden mellan en kontextuellt baserad konst och den traditionella. Den nya uppfattningen framträdde i former som var mera långtgående kritiska än någonsin de minimalistiska monoliterna: Konceptkonsten. När denna framträdde i slutet av 1960-talet avvisade den demonstrativt såväl konstens estetiska identitet som konstverkets materiella objektegenskaper.
Den praktiserande konstens angrepp på den traditionen flankerades av betydande teoretiska nydaningar. Arthur Danto lanserade 1964 ”konstvärlden” som en institutionell definition på konst och detta följdes några år senare av George Dickies institutionella konstteori. Förenklat går dessa teorier ut på att det inte existerar någon särskild konstegenskap. Konst blir konst enbart genom konstvärldens egen garanti.
Varken teorin eller den konst som producerades inom ramen för det konceptuella och institutionella var i stånd att mera genomgripande förändra omständigheterna. Om konstvärlden bestämde vad som var konst genom att säga att något var konst måste det finnas skäl. Och vilka var dessa skäl? Skälen fanns självfallet att hämta i den grundmurade uppfattning om kvalitet som förelåg. Men det var ingen enkel sak att utreda vad det innebar. Det fanns inga teoretiker som påstod att man stod inför en helt genomgripande förändring om konstens identitet. Den institutionella teorin var närmast ett pragmatiskt sätt att ge ett enkelt svar på frågan vad är konst?
Det skrevs väsentliga texter av de inblandade konceptkonstnärerna, men ingen av dem kunde framstå som representant för någon teoretisk disciplin. Konceptkonsten producerade konstverk som till dels inte passade in i den gängse uppfattningen om vad konst var. Dessa konstverk blev mottagna med intresse (och en delvis upprörd diskussion) av konstvärlden. Formellt legitimerades konceptkonsten på Documenta 1972. Sedan började man allmänt tycka att den konceptuella konsten var blodfattig, tråkig och alltför teoretisk. Den var trots allt en liten rörelse i en konstvärld som helt dominerades av traditionella tekniker och inställningar.
Den konceptuella inbrytningen i konstens tradition var vid detta tillfälle inte tillräckligt stark för att slå igenom och göra sig dominant.
Avdelning 2: in i det postmoderna 1975-85 , FORTSÄTTNING FÖLJER I NÄSTA UTGÅVA!
Kant ser en möjlighet i att harmonisera tillvaron med hjälp av estetiken.. I skönhetsupplevelsen kan människan med smakens hjälp avkunna en dom som tenderar att kräva allmängiltighet. Det en person finner skönt tycks vara så självklart att det borde delas av alla. Just denna inställning är närvarande hos alla människor. Kant menar dessutom att skönhetsupplevelsen för med sig att objekten upplevs som ändamålsenliga utan att egentligen vara det.
Foto, Heidi Sverin
